Cadre sociale şi duhul creaţiei: Edgar Papu

de Prof. Petre Anghel

Nu diferit mult de H. Taine este, în această privinţă, şi românul Edgar Papu. Cea mai indicată orientare proprie artistului este, după el, cea deschisă de orizontul panteist. Reprezentativ i se parte un cunoscut cugetător al renaşterii, Francesco Patrizzi (1529 – 1597). El a conceput o lucrare retorică legată de principiul metafizic al panteismului, desvăluind, astfel, solidaritatea dintre privirea specială a obiectului artei şi intuirea universului însufleţit. Acest cugetător, în „Retorica” sa, apreciază pan-psihismul naturii printr-o universalitate a vorbirii: orice manifestare existenţială nu constituie decât un grai – un limbaj specific al lucrului respectiv, dotat cu suflet. Patrizzi, pe care Croce şi-l recunoaşte drept cel dintâi dintre precursori, întrebuinţează noţiunea de „vorbire”, luată din terminologia retorică şi poetică, pentru a defini una din calităţile lumii animate. Sugestiile preocupării de artă sunt aci cele care desvelesc infinita expresivitate a universului. Privite sub acest unghiu, aspectele creaţiunii nu mai apar contingente, iar semnificaţia valorii triumfă pretutindeni. „Nu există nicio dificultate, scrie Papu, în faptul de a recunoaşte ca axiomatică definirea lui Dilthey asupra Evului Mediu ca epocă teologică, a renaşterii ca epocă artistică şi a vremii moderne ca epocă ştiinţifică. In ceea ce priveşte ultima etapă, apare evidentă imensa contribuţie a punctului de vedere cunoscător şi ştiinţific asupra tuturor activităţilor spirituale. La rândul ei, vremea modernă se constituie ca o moştenire a renaşterii; de aceea, cu toată întipărirea pe care o dă ştiinţa întregii epoci menţionate, unele sinteze spirituale de prim ordin sunt făptuite, în acest răstimp, tot de către artă. Mai departe, Edgar Papu înregistrează soluţiile date de către perspectiva artistică tuturor crizelor de ordin teoretic, ce încep din timpul marilor maeştrii ai picturii şi se continuă până în veacul al XX-lea, veac ştiinţific.”

Principala constatare este că lumina artei a reuşit să netezească un puternic conflict ivit în cadrul spiritualităţii europene. Legătura dintre realitate şi arte pare indestructibilă: „ încă de acum un veac o nouă decadenţă a artei coincide cu ultima mare criză înregistrată în viaţa modernă. Conflictul nu se mai poartă între natură şi spirit, ci între două aspecte deosebite ale spiritului, adică între civilizaţie şi cultură. Dezvoltarea neobişnuită a tehnicei moderne apare responsabilă în deschiderea acestui nou desechilibru; produsele puse în slujba valorii economice, prin desvoltarea lor invadantă, nu se mai desfăşoară paralel şi normal cu efectele celorlalte valori.
Evident, soluţiile artei nu totdeauna au fost fericite. Una din formulele neizbutite este aceia aplicată de către curentul naturalist. Aci arta, în loc să domine termenii aflaţi în cauză, se pleacă condiţiilor tehnicei, postulând observarea minuţioasă a celor mai nesemnificative amănunte, fără să proecteze asupra lor însufleţirea panteistă. Detaliul mort, justificat de activitatea tehnică pentru necesităţile sale speciale, nu mai apare motivat în arta naturalistă, care descrie pe zeci de pagini componentele şi piesele unui obiect oarecare. Această operaţie nesemnificativă pentru Papu, este menţionată numai ca un document al străduinţelor artei de a limpezi conflictul menţionat dintre civilizaţie şi cultură.”

Există, deci, două priviri deosebite: una care situiază filosofia la unghiul de încheiere al desfăşurărilor spirituale cu caracter determinat şi alta care atribuie artei acest rol epilogic. La ele poate fi adăogată şi o a treia vedere – de concomitentă şi paralelism a celor două discipline – cum este cazul la Schopenhauer. Toate aceste vederi se impun ca fiind egal de îndreptăţite. Deşi categoria reflecţiei pare a fi mai indicată să privească sintetic suma de manifestări a unui organic proces spiritual, totuşi momentele ansamblului reflectat pot determină, la rândul lor, o altă modalitate de operaţii, ulterioare; ele invită adesea la anumite reaplicări concrete ale sintezelor generale şi abstracte aflătoare în ele. Filosofia nu constituie numai calea de totalizare sistematică a aspectelor din cadrul unei epoci, ci este ea însăşi creaţie, cu alte cuvinte, aduce elemente noi, ce nu şi-au găsit corespondente în solul valorilor anterioare; asemenea date inedite, cu caracter general, îşi reclamă ilustrări speciale, confir¬mări concrete, şi pe alte planuri -împrejurare care anga¬jează adesea arta cu sarcina acestor reaplicări. In acest caz, arta – ca şi alte discipline — poate fi atât anterioară cât şi posterioară filosofiei; dar atunci fenomenul artistic oferă cercetării categorii cu totul distincte.

Din îndoita vocaţie a artiştilor postfilosofici apare şi caracterul de totalitate integrală al operelor respective faţă de simplă totalitate artistică, atribuit îndeobşte realizării de artă. Un interes integral se poate ivi şi în cadrul înfăptuirilor pre-filosofice, aşa cum dovedeşte romantismul, care urmăreşte oglindirea generală a vieţii în artă. Dar iniţiativele de acest fel nu pot să lege laolaltă articulaţiile proprii totalităţii. Realizările artistice provenite din ele se văd lipsite de factorul izolării, prezentând trăsături nediferenţiate faţă de alte determinări ale existenţei. Noţiunea de totalitate a artei se află legată, dimpotrivă, de structura ei insulară, alcătuind o entitate autonomă – un cosmos – în mijlocul celorlalte aspecte imperfecte şi fracţionate din lumea fenomenelor.

Intenţia artistică post-filosofică, nu aspiră numai să izoleze întregul cosmos al operii de celelalte frânturi înconjurătoare, ci pretinde mai mult. Ea urmăreşte să deposedeze întregul proces, pe care-l încheie, de potenţialul valorilor sale, şi să-1 integreze în cadrul plăsmuirii de artă plănuite. Astfel, tipul artistic, organizându-şi propriul domeniu, răpeşte orice bun substanţial găsit în cale, tinzând a deveni unic fenomen existenţial. Se poate observa, din cele menţionate, că opera de artă post-filosofică nu mai urmăreşte să atingă amintitul caracter insular, trăsătură ce implică, în afară de el şi alte valori sau forme de viaţă, ci voieşte să aducă la îndeplinire intenţia ciclopică de realitate unică – exclusivă – consumând totul, şi asimilându-l în propria-i organizaţie.

S-a afirmat, de exemplu, că „Divina Comedia” reprezintă, întregul Ev Mediu; epopea lui Dante cuprinde, în orice caz, ultima parte a acelei epoci; în emoţia artistică, pe care o deşteaptă „Divina Comedia” se află întrepătrunse şi ultimele răspunsuri de ordin istoric, politic, etic, juridic, teologic şi metafizic, pe lângă cele de natură estetică sau retorică, reieşite din propria-i structură. Prin aceasta Papu nu vrea să se înţeleagă că bunurile anterioare, de care se serveşte opera post-filosofică, sunt absolut desfiinţate odată cu procesul menţionat. Ele se află ridicate, însă, la o superioară expresie înlăuntrul acelei opere, astfel încât starea lor originară, mai nedesăvârşită, rămâne întrucâtva părăsită în umbră. Numai în felul acesta poate fi vorba de consumarea şi asimilarea lor în noua realitate ar¬tistică, fapt care indică doar răpirea accentului oferit de asemenea bunuri mai’nainte. Noua putere funcţională este obţinută, acum de opera post-filosofică, faţă de strălucirea căreia păleşte orice expresie de valoare, ce i-a servit ca material.
După cum se poate stabili, înfăptuirile artistice de acest fel prezintă adesea valenţa de substituţie a unei întregi epoci, fapt care le desparte mult de complmentarele creaţii pre-filosofice.” De unde înţelegem că între artă și ştiinţe există complementaritate şi nu adeversitate a cunoaşterii.

În analiza importanţei artei, Edgar Papu întreprinde o interesantă paralelă între Faust şi meşterul Manole. El porneşte de la premisa că după cum simbolul aspiraţiei către cunoaştere îşi află cea mai înaltă expresie în persoana lui Faust, tot astfel năzuinţa opusă îşi găseşte cel mai desăvârşit purtător în făptura mistică a Meşterului Manole. Literatura occidentului şi-a descoperit mai mulţi interpreţi ai lui Faust, însă cel mai perfect rămâne Goethe; deopotrivă, din cei şapte poeţi ai noştri ispitiţi în ultima vreme de tema Meşterului Manole, uneori inspiraţi, interpretarea luiu Lucian Blaga a creat lucrarea cea mai remarcabilă. De aceea, pentru a ne situa pe planul unei valori mai apropiate de ilustra realizare opusă, datorită lui Goethe, vom lua şi noi în consideraţie numai opera respectivă a amintitului autor român.

Asociaţia prin contrast cu spiritul dramei germane se dovedeşte valabilă încă de la primul tablou al lucrării lui Lucian Blaga. Cortina se ridică deasupra unei camere de studiu unde ard nenumărate lumânări, în vreme ce atmosfera se potenţează către o neobişnuită afinitate cu opusa sa, prin următoarea indicaţie: „Meşterul Manole la masă, aplecat peste pergamente şi planuri, măsură chinuit şi frământat. Noapte târziu”. Drama începe, astfel, printr-o perspectivă analogă aceleia ce vesteşte iniţialul zbucium faustic. Dar chiar din mijlocul acestei asemănări se desprinde natura opusă a celor două momente. Primele cuvinte ale lui Faust anunţă factorul în jurul căruia se află polarizată drama goetheană, prin vaietul lui în urma studiilor de medicină, filosofie, teologie…Deci aici ni se destăinue un conflict ce se desfăşoară numai pe planul cunoaşterii. In cazul frământării cu care apare Meşterul Manole, recunoaştem din primele momente – prin elementul măsurătorii şi al planului – coordonatele unei alte ordini spirituale.

Dar polaritatea celor două concepţii nu se accentuează atât prin natura eroilor principali, cât prin aceia a sfetnicilor, care le dirijează într-un anumit sens activitatea. In cazul lui Faust, Mefistofeles nu deviază prea mult orientările învăţăcelului său; numai că de pe planul cunoaşterii abstracte şi inoperante îl strămută în câmpul unui fel de cunoaşteri existenţiale. Revenind la Meşterul Manole, ne poate surprinde că acesta, în patima veşnic zădărnicită a construcţiei, este împins fără voie către întrebare – către dorinţa de aflare a nedesluşitei cauze. Aici intervine cu o funcţiune hotărâtoare mistica apariţie a stareţului Bogumil, care-l abate cu totul pe Manole de pe povârnişul cunoaş¬terii, legându-l în întregime de obsesia plăsmuirii creatoare! Duhul agnostic al lui Bogumil constituie cel mai puternic mobil al poziţiei opuse faţă de spiritul faustic. Cât de accentuat se stabileşte contrastul cu iremediabila sete a cu-noaşterii din Faust pot arăta următoarele cuvinte ale stareţului: „Numai în iad se socoteşte. Acolo în împărăţia virtuţilor întoarse toate sunt după măsură; şi coarnele dracilor şi cozile galbene. Acolo numărul stăpâneşte în întocmiri, în sinoade, în bolţi şi în clădiri… In sfârşit, agnosticismul lui Bogumil îşi atinge punctul culminant: „întrebările noastre nu răzbat până-n prăpăstiile albastre, de unde ni s-ar putea răspunde, de aceea în nicio vorbă de a mea nu vei găsi nicio umbră de întrebare”.

Prin urmare, Faust şi Meşterul Manole constituiesc doar reflexele în întrupare umană ale cunoaşterii şi ale plăsmuirii creatoare, în vreme ce numai Mefistofeles şi Bogumil simbolizează chiar principiile veşnice ale celor două categorii.

Sursa: Ziaristi Online

Foto: ZF – C. Stanescu: Moartea unui inocent

Cititi si: Cine a fost Edgar Papu. IN MEMORIAM: FIŞĂ BIO-BIBLIOGRAFICĂ

Profesorul Ilie Badescu: Edgar Papu, de neam davidic… IN MEMORIAM

20 de ani de la moartea lui Edgar Papu, “parintele protocronismului romanesc”. Edgar Papu la ceasul dreptatii. IN MEMORIAM: FOTO/VIDEO/DOCUMENTE INEDITE