Zilele Filmului German
Goethe Institut ne-a obişnuit cu organizarea unor evenimente de excepţie. Aşa este şi evenimentul Zilele Filmului German (ZFG), o sărbătoare anuală plină de surprize plăcute. De data acesta, în prim plan au fost realizatorii tineri, cineaşti aflaţi la debut sau cu filme de început, care le-au marcat cariera.
Nume noi, precum Jan Ole Gerster, Hanna Dose, Jan Speckenbach, Georg Maas, Stephen Lacant, Christian Schwochow sau Alexandra Schmidt, sunt certificatul de naştere a unui nou val al cinematografiei germane, una dintre cele mai puternice şcoli din lume.
Acest nou val se află în prelungirea Noului Cinema German, aşa cum a fost numită generaţia care i-a dat pe Herzog, Fassbinder, Schroeter, Trotta, Kluge, Syberberg, Schlöndorff sau Wim Wenders. Iar acum, tinerii cineaşti nu se dezmint de înaintaşii lor, provocându-ne cu debuturi formidabile, cu premii la Berlinală şi alte festivaluri, cu succes de critică şi public.
Aşa este şi filmul 23 – Nichts ist so vie es scheint / Nimic nu e ce pare a fi (1998), considerat reperul tinerei generaţii, film de bornă, al unuia dintre cei mai valoroşi cineaşti contemporani germani, Hans Christian Schmid (n. 1965, Bavaria). Filmul îl lansează pe August Diehl, ce va deveni starul filmului german, fiind recompensat la debut, în filmul lui Schmid, cu Premiul Bavarez şi Premiul German pentru Film. Diehl aminteşte de actorii furioşi englezi şi americani, este prototipul de actor tânăr nonconformist, cu un stil total convingător, deşi în 23 el joacă un personaj negativ, un rebel, pe Karl Koch, un hacker care accesează fraudulos serverele unor centrale nucleare şi ale unor fabrici de armament americane. Aceste date, pe care le copiază împreună cu David, un coleg de-al său, le vinde Ambasadei sovietice la Berlin, pe bani grei. El face parte dintr-o grupare de hackeri, fiind racolat de doi dealeri care se ocupau de droguri. La un moment dat, se implică şi un post de televiziune şi ziarul “Stern”. Se naşte o deconspiraţie cu antene internaţionale, replică la conspiraţia mondială care conduce lumea. Karl, elev de liceu, are o cultură impresionantă. El este fiul unui renumit ziartist, cu care are conflicte legate de educaţia sa, până la moartea tatălui său. Acţiunea se petrece în Berlinul de Est şi la Hanovra. Suntem în plină epocă a Cortinei de Fier.
Karl este obsedat de idee că lumea este condusă de secta iluminati. Totul pleacă de la romanul Illuminatus al lui Robert Anton Wilson, pe care Karl spune că l-a citit de 60 de ori, îl ştie pe de rost, citează mereu din el, fiind convins că Wilson deţine probe că lumea e condusă de aceşti Iluminaţi, o sectă secretă, fondată în 1776, care a influenţat marile evenimente ale istoriei, cum ar fi Revoluţia franceză. Acest ordin secret se află şi la baza romanelor lui Dan Brown. Ei, illuminati, acţionează în secret, formează o reţea internaţională, generatoare a tuturor seismelor globale. Tot ce se întâmplă semnificativ, de la asasinarea lui Olof Palme la explozia centralei de la Cernobîl, este pus pe seama iluminaţilor, care au creat o conspiraţie globală, pentru a controla lumea. Şi cheia de recunoaştere a acestei grupări este cifra 23. Toţi marii terorişti ai lumii au murit într-o zi de 23, toate marile asasinate s-au petrecut pe data de 23. Dar Kennedy a fost ucis pe 22, spune David (Fabian Busch). Da, însă ucigaşul său, Oswald, pe 24. Între 22 şi 24 este 23, punctează Karl. Un atentat cu bombă are loc într-un bar aflat la nr. 23. Karl vede peste tot 23, aşa cum Gelu Ruscanu vedea idei. Acest număr devine obsesiv. Munca de deconspirare, de accesare a datelor este extenuantă. Ca să reziste, dealerii îi procură lui Karl cocaină. Starea lui Karl devine tot mai labilă fizic şi psihic. El e turnat de administratorul blocului, apoi începe să fie urmărit de poliţie şi forţat să mărturisească păcatele. Prietenii lui de afaceri vor fi arestaţi, iar el moare în condiţii misterioase pe 23 mai 1989, la vârsta de 23 de ani!
Filmul este inspirat dintr-un caz real, care a făcut mare vâlvă în epocă. Hans Christian Schmid a tratat acest subiect ca pe un thriller plin de suspans, formidabil ritmat, în care planul deconspirătii unor secrete militare se amestecă cu acţiunile de spionaj, cu o reţea de fapte subversive, totul fiind prezentat ca un reportaj de ştiri-bombă. Acest film anticipează The Social Network, peliculă nominalizată la Oscar, operă a teribilului regizor David Fincher, care face din formula lui Karl, “informaţia înseamnă putere”, laitmotivul noii lumi a computerelor, culminând cu revoluţia adusă de Facebook.
Acest bombardament de informaţii şi imagini dispare total în Was Bleibt (2012), tradus Weekend în familie, ultimul film al lui Schmid, care povesteşte o dramă de familie, ce se dezintegrează în doar câteva zile, când membrii ei se întâlnesc în weekend la casa părinţilor de la ţară, iar mama dezvăluie că nu mai vrea să ia medicamente, după o lungă perioadă în care ea se tratase de o boală psihică. Filmul are tensiune, dar devine domestic, totul este ca într-o piesă de teatru a noii dramaturgii germane.
Un alt film senzaţional, l-aş taxa drept capodoperă, este Die Unsichtbare / Invizibila (2011), în regia lui Christian Schwochow, care lansează o actriţă genială, daneza Stine Fischer Christensen (n. 1985), ce aminteşte de marile roluri de vampă ale lui Marlene Dietrich.
Filmul ne spune, într-o manieră foarte originală, povestea afirmării unei tinere actriţe, Josephine (“Fine”), care primeşte pe neaşteptate un rol important de la un reputat regizor Kaspar (Ulrich Noethen), pentru a juca un personaj dificil, Camille, care a fost umilită, violată de tatăl ei când avea patru ani, vrea să se sinucidă, ca apoi să se transforme într-o vampă care ucide bărbaţi.
Josephine are datele personajului, dar toţi au primit această distribuire a ei cu suspiciune, fiindcă ştiu că Josephine e “invizibilă”, adică ştearsă, nu se afirmase prin nimic, frecventa şcoala de actorie, dar fără performanţe, aşa cum îi spune la un moment dat şi profesorul ei, care spera ca ea să arate că are talent, dar s-a înşelat. Kaspar însă a intuit că Josephine are “ceva la cap” şi a distribuit-o în Camille. Şi nu s-a înşelat.
Fine începe să arate o latură a fiinţei ei nebănuită până atunci, fiindcă Gaspar îi află povestea, faptul că are o viaţă chinuită, că trăieşte la limita suportabilităţii, cu mama şi cu sora ei handicapată, pe care trebuie să o îngrijească şi să se joace cu ea, să se prostească, să interpreteze anumite personaje comice, să o spele, să o hrănească, şi el, regizorul, reuşeşte să scoată din tânăra actriţă un întreg complex de stări, pe care le transpune personajului. Când Josephine ajunge la capătul puterilor, când se află la un moment cheie al rolului – Gaspar îi cere să apară nud pe scenă, iar ea refuză – încearcă să se sinucidă. Este salvată de mama ei, care o încurajează şi în final ea va juca în spectacolul lui Kaspar, pregătit cu acest continuu sacrificiu, cu repetiţii epuizante.
Metoda lui Kaspar este stanislavskiană, de fapt, pe linia lui Herzog, cum vom arăta în alt articol, adică el îi cere lui Josephine să se identifice cu personajul. Încet, dar sigur, graniţa dintre scenă şi realitate dispare şi ştearsa Fine devine o hienă, aşa cum îi cere personajul. Ea însă este ca un înveliş frumos plin de fisuri, când îi arată lui Kaspar braţele bandajate, în locul unde îşi tăiase venele cu lama. Iar americanii au difuzat filmul lui Schwochow cu titlul Cracks in the Shell, foarte potrivit cu subiectul lui.
Totul este tratat într-o formă de delir, cu un ghem de complicaţii sufocante, implicând nevoia unei iubiri adevărate, cum ar fi evadarea Josephinei în relaţia cu un constructor de metrou, în paralel cu iubirea pentru Gaspar, din partea căruia suportă o presiune dictatorială, care aminteşte de maniera altui mare tiran al scenei, formidabilul Werner Schroeter, un fel de Don Quijote al filmului mondial, pe care Goethe Institut, la o ediţie anterioară a ZFG, l-a prezentat printr-un film-testament, Mondo Lux. Christian Schwochow (n. 1978) merge pe o cale bună şi e de aşteptat ca el să ne furnizeze noi surprize, ca, de altfel, şi ceilalţi colegi de generaţie prezenţi la Bucureşti cu surprinzătoarele lor filme de început.
Mânia lui Herzog şi Kinski
Focusul major al Zilelor Filmului German l-a constituit evenimentul închinat unor monştri sacri ai cinematografiei germane şi ai lumii, Werner Herzog (n. 1942, München) şi Klaus Kinski (1926 – 1991), prin proiecţia copiei restaurate a filmului Aguirre, der Zorn Gottes / Mânia lui Dumnezeu (1972) şi a documentarului Mein liebster Feind / Duşmanul meu iubit (1999), care spune povestea celor doi cineaşti excentrici, posedaţi de egocentrism şi obsesii estetice.
Herzog a realizat cinci dintre cele mai bune filme ale sale cu Klaus Kinski, unul şi unul: Aguirre, Nosferatu, Woyzeck, Fitzcarraldo şi Cobra Verde.
Aguirre este un conchistador excentric şi subversiv, care îşi înlătură toţi concurenţii şi, în fruntea unui grup de circa 40 de soldaţi, încearcă să cucerească regatul mitic Eldorado. Suntem în anul 1560, când spaniolii din Anzii peruani au coborât în câmpia Amazonului în căutarea aurului. Aguirre, autonumit “Mânia lui Dumnezeu”, va călători cu soldaţii săi pe o plută purtată de curenţii Amazonului, până când sunt nimiciţi de lipsuri, foamete, febră şi săgeţile otrăvitoare ale indigenilor. Totul pare fără sens, absurd, ca marile escapade ale conchistadorilor, ca toate călătoriile după fata morgana. Aguirre îşi duce oamenii la pieire, în numele iluziei că va domni asupra Noii Spanii şi că va înfiinţa, împreună cu fiica sa de 15 ani, o dinastie pură!
Forţa mitului este copleşitoare, ca şi realizarea. Am văzut acest film de neuitat în urmă cu 40 de ani, în Institut, unde ni se aduceau şi filme din Occident, interzise pe piaţa românească. Acum, după o viaţă de om, mi se pare că Herzog duce mai departe arta lui Shakespeare. După atâtea cuceriri ale artei, Herzog îndrăzneşte mai mult decât toţi. Aguirre al său este un Richard al III-lea şi mai bolnav, el este Cuceritorul mitic, care jertfeşte totul, armata şi pe propria fiică, pentru o idee nebună, imposibilă, aceea de a găsi şi cuceri Eldorado. Cu o perfidie ieşită din comun, el îşi înlătură toţi adversarii, iar pluta pe care se află, purtată de curenţii Amazonului, devine un nou imperiu, noua Spanie visată.
Dar marea nu mai apare, iar de jur împrejur e numai junglă şi canibalii care îi ţintesc. I se spune de către camarazii săi să renunţe, totul e pierdut, dar Aguirre nu renunţă, nu se întoarce înapoi, fiindcă dacă s-ar întoarce, ar muri, n-ar mai fi nimeni, ar rămâne un necunoscut. Şi dacă el piere, vor veni alţii după el şi vor ajunge la mare, vor cuceri Eldorado. Aguirre nu poare renunţa fiindcă el este Mânia lui Dumnezeu, ori această mânie înseamnă că dacă Aguirre vrea ca păsările să cadă din cer şi să moară, păsările vor cădea din cer şi vor muri.
Toţi vor aurul. Aurul i-a atras pe conchistadori să cucerească Lumea Nouă. Da, aurul, zice Aguirre, dar eu vreau mult mai mult. Eu vreau putere şi faimă. Conchistadorii spanioli au fost naturi cu totul temerare, unice, nebuni să moară pentru o idee.
Herzog estre un conchistador al filmului mondial. Ceea ce a îndrăznit el, nu a mai îndrăznit nimeni. Încă nimeni nu a creat metafora vaporului care urcă şi traversează un munte, ideea din Fitzcarraldo. Care este creat în acelaşi peisaj ca şi Aguirre. În documentarul său, Herzog, care este protagonist, ne spune cine a fost Kinski, cum au lucrat împreună, mereu împingând limitele umane în zone supranaturale. Au vorbit adesea despre peisaj. Începutul lui Aguirre oferă cea mai fantastică imagine a exodului uman, dar Kinski nu a fost de acord, fiindcă nu era el în prim-plan, argumentând că cel mai fantastic peisaj este chipul uman, dar Herzog i-a spus că nu vrea să arate decât un furnicar, un şir infinit în stanca muntelui. Desigur, Aguirre are cele mai fantastice peisaje umane, portrete antologice, imaginea are o forţă şi o picturalitate de nedescris. Mereu apare ceva rar, nemaivăzut, culminând cu invazia plutei de către sute de maimuţe, într-un final în care toţi sunt morţi, iar Aguirre, înconjurat de maimuţe, spune că se va căsători cu fiica lui, deşi o vedem şi pe ea străpunsă de o săgeată, şi vor întemeia Eldorado.
Filmul intră în antologia metaforelor lumii, în simbolistica visului, a fantasticului, a cuceririlor umane. E un mare poem, asemenea lui Ghilgameş şi altor odiseei ale lumii. Herzog a fost obsedat de legende arhaice, de lumi dispărute, de peisaje neobişnuite, de junglă, de exotisme, de cultura incaşilor, a mayaşilor, de prototipuri primare şi urme de întemeiere.
Aceste filme nu se puteau naşte decât în mediul unor înalte tensiuni, cum a fost relaţia dintre Herzog şi Kinski, o relaţie de ură şi iubire, care nu s-a mistuit în van, a produs supercreaţii. Filme periculoase. Filmările erau adevărate aventuri, cuceriri de Everest. Mari ales că au fost realizate şi cu un buget minim, precum Aguirre, cu doar 370 de mii de dolari. Când Kinski a aflat că vor filma la Machu Picchu, a venit încărcat cu o tonă de echipament de cucerit munţii. Documentarul conţine multe secvenţe de la filmări, în special cu scenele de furie ale lui Kinski, cu ieşirile lui din minţi. Herzog îi face un portret din tinereţe, de când s-au cunoscut, descriindu-l ca pe un nou Mesia. Jocul lui Kinski a fost prin excelenţă agresiv şi la filmare se purta ca atare. Sunt intervievaţi actori, figuranţi, oameni din echipa de filmare care au suferit agresiuni din partea lui Kinski. Singura fiinţă care nu s-a plâns de el, care l-a iubit şi a fost iubită cu adevărat, a fost Eva Mattes, care a jucat-o pe Marie în Woyzeck. Mai apare şi Claudia Cardinale, evocând colaborarea cu Herzog şi Kinski de la Fitzcarraldo.
Acest cuplu a intrat în legendă, iar documentarul, care merge pe urma fostelor locuri de filmare din America de Sud, întăreşte şi mai mult această legendă, face să înţelegem şi mai bine că adevărata artă cere sacrificii, uneori la limita vieţii, cum este finalul din Cobra Verde, la care Kinski venise epuizat după rolul din Paganini, un film pe care avea să-l facă singur. Aflăm astfel ce rol joacă epuizarea în creaţie, în configurarea unui personaj.
Maniera de a trăi a lui Kinski este în prelungirea metodei lui Stanislavski, care cerea ca actorul să se identifice cu personajul, să dispară graniţa dintre ficţiune şi realitate. Iar Kinski este prototipul actorului care a trăit periculos, care a imprimat filmelor în care a jucat o formidabilă încordare, o încrâncenare specială, o mânie supranaturală, fiindcă a făcut din viaţa lui o tranşee pe un teren de luptă, identificat cu un platou de filmare. A jucat în 135 de filme, stingându-se la 65 de ani, în urma unui infarct. De la Iisus la Paganini, Klaus Kinski a ars pe altarul marilor personaje ale istoriei.
Goethe Institut ne-a oferit un regal al artei, al istoriei filmului, fapt pe care nu ar fi trebuit să-l piardă nici un profesionist. Din păcate, cineaştii români au lipsit cu desăvârşire, ca şi la evenimentul precedent, “Les Films de Cannes à Bucarest”. Şi în acest fel, distanţa dintre ei şi marii cineaşti ai lumii se măreşte, devine o prăpastie. Fiindcă ceea ce trebuie să reţinem din lecţia Herzog-Kinski este arderea pentru o idee, pentru artă, nu premiile, pe care le ţintesc la disperare tinerii cineaşti români. Când Kinski a aflat că el nu a luat la Cannes premiul de interpretare pentru Woyzeck, s-a bucurat, a spus „bine că nu m-au coborât la nivelul unui premiu”. El nu vedea în premii nici o recunoaştere. Esenţial pentru el era trăirea, să ardă pentru o idee. Mânia lui Kinski, susţinută de Herzog, făcea parte din atitudinea lui Iisus faţă de prostie, fariseism, corupţie, necinste. El îi sancţiona pe dobitoci şi hoţi, lua biciul, aşa cum făcuse Iisus când i-a alungat pe vânzători din Templu. Dar avea şi o poezie umană unică, o frumuseţe aparte în înţelegerea creaţiei, aşa cum îl prezintă Herzog în finalul documentarului său, o secvenţă antologică, în care îl vedem pe Kinski cum se joacă cu un fluture exotic, o relaţie de iubire nemaiîntâlnită, care plasează în eternitate peisajul divin al chipului uman.
Grid Modorcea
