ÎNAPOI  LA  DANTE! (I)

de Prof. Theodor CODREANU

1. În captivitatea istoriei. Această parafrază din titlu la celebrul îndemn al neo-kantienilor de întoarcere la Kant (Zurück zu Kant!), îl are, de astă dată, drept călăuză, în ce-l priveşte pe Dante, pe Edgar Papu.

Savantul, creator al ontologiei stilurilor[1] în cultura noastră, pe urmele lui Lucian Blaga şi Tudor Vianu, în ciuda aparenţelor, a avut un destin ingrat în istoria culturii şi literaturii româneşti, începând, mai cu seamă, din 1947, cu prelungire şi după 1989, până la stingerea din viaţă la 30 martie 1993.

Născut la 26 septembrie 1908, Edgar Papu face parte din strălucita generaţie Eliade, Cioran, Ionescu, Noica, venind, oarecum, în eşalonul secund, cel puţin din punctul de vedere al sociologiei succesului (v. Mihai Ralea). După un stagiu de profesor în învăţământul liceal, la Liceul Naţional din Iaşi (1938 – 1943), apoi la Liceul „Sf. Sava” din Bucureşti (1943 – 1946), devine asistent (1946 – 1952), apoi lector la Catedra de literatură universală de la Universitatea Bucureşti (1954 – 1961). Până în 1947, el deja publicase câteva cărţi[2] care-i conturau locul în generaţie, însă următorul volum îi va apărea abia peste un deceniu (Călătoriile Renaşterii şi noi structuri literare, 1967). În pofida cursului ideologic şi politic al „obsedantului deceniu”, el continua să lucreze, intermitent, la o carte ivită, genuin, încă dintre cele două războaie mondiale: Estetica lui Dante. Bineînţeles, n-ar fi fost nimic dacă autorul şi-ar fi revizuit filosofia şi l-ar fi tratat pe Dante din punctul de vedere al materialismului dialectic şi istoric. Dar şi aşa era greu de crezut că o personalitate, precum autorul Divinei Comedii, ar fi putut interesa, ca model spiritual, o cultură care promova ateismul. Iar Edgar Papu nu era dispus să se convertească la materialism. Şi a-l goli pe Dante de creştinism însemna, în domeniul cercetării sale, o imposibilitate. Vlad Ion Papu[3], unicul său fiu, ne explică de ce între 1952 – 1954 tatăl său a fost scos de la catedră şi degradat ca simplu redactor la Institutul de Lingvistică. Cauza principală, apartenenţa la greco-catolicism. Va fi reprimit la universitate în momentul când regimul s-a gândit să-i reabiliteze pe marii scriitori interbelici, în frunte cu Tudor Arghezi. În 1955, i se va permite lui Edgar Papu şi intrarea în Uniunea Scriitorilor, dar de posibilitatea publicării unor volume încă nu putea fi vorba, cu atât mai mult o carte despre Dante. Cu toate acestea, savantul lucra la diverse variante, însă ochii şi urechile Securităţii vegheau, aşa încât autorii Dicţionarului general al literaturii române notează sec: „Spre sfârşitul perioadei dejiste este arestat şi o vreme nu i se îngăduie să publice.”[4] Arestarea s-a produs la 16 decembrie 1961, fiind condamnat la opt ani de închisoare, pentru „înaltă trădare”, plus trei ani de pierdere a drepturilor civile. Până la amnistierea din iunie 1964, a „ispăşit” la închisoarea din Bacău. Curiozitatea e că pe anchetatori i-a interesat, în mod deosebit, manuscrisul cu Estetica lui Dante, dar şi corespondenţa cu Blaga, Eliade, Ionescu ş.a., ca să nu mai vorbim de unele cărţi rare. Corespondenţa şi cărţile n-au mai fost recuperate de moştenitori nici după ce au făcut demersuri, în justiţie, din 2001. În schimb, manuscrisele cu Estetica lui Dante au fost salvate, putând fi editate în 2005. Evident că autorului i-a fost imposibil să refacă o carte care zăcea în arhivele Securităţii şi, cu atât mai puţin, să spere că va putea trece de cenzură.

Am motive să cred că acesta este nodul gordian al destinului cultural trăit de Edgar Papu. Toate cărţile care i-au fost îngăduite din 1967, când revine la o activitate editorială cât de cât normală, vor fi marcate de experienţa Esteticii lui Dante. Deja Călătoriile Renaşterii şi noi structuri literare, opera  prin care reintră în circuitul firesc al culturii, în anii de maximă deschidere ai perioadei ceauşiste, ne sugerează o continuitate la cercetarea operei danteşti, ca precursoare a Renaşterii. Şi totuşi ceva autorul îşi reprimă sau atenuează: legătura dintre canonul spiritualităţii creştine şi canonul formelor laice care încep să domine din Renaştere. Propriu-zis, el se axează de-acum pe o critică tematică (aici – călătoria) şi pe morfologia culturii (noi structuri literare). Aceste două elemente nu lipsesc din Estetica lui Dante, dar ele erau subordonate esteticului în profundă legătură cu ontologicul de sorginte creştină. Vizionarismul critic din Estetica lui Dante este atât de puternic şi de nou pentru vremea când a fost concepută cartea, încât ajungi la concluzia că experienţa dintre 1948 – 1961, care a culminat cu arestarea şi puşcăria, a lăsat urme grele în gândirea autorului, dând impresia apăsătoare că a fost împiedicat să-şi desăvârşească opera centrală a personalităţii sale, simbolul acestei reprimări fiind chiar sechestrarea manuscrisului, refuzându-i-se, apoi, restituirea pentru toată viaţa. Păstrând proporţiile, Edgar Papu a trecut, cel puţin parţial, prin experienţa sechestrării lăzii cu manuscrise eminesciene de către Titu Maiorescu, criticul având motivaţia „bolii” poetului.  Poate că un obstacol, în calea recuperării manuscriselor, după amnistie, au fost şi blândeţea şi omenia acestui erudit. Totuşi, cu Securitatea nu putea nimeni să se târguiască.

Admirabilul portret pe care i-l creionează Zoe Dumitrescu-Buşulenga în prefaţă[5], se intitulează, nu întâmplător, Erudiţie şi umanitate. Iar umanitatea lui, profund creştină, s-a fundat pe ceea ce autoarea intuieşte a fi „tehnica uitării de sine în favoarea oamenilor”, eliberându-se de egoism şi atingând „un prag al unei netulburate seninătăţi”. Dar e chiar ceea ce Edgar Papu a desprins din exemplul poetului şi gânditorului-persoană, care a fost Dante însuşi. Această seninătate afectivă şi expresivă străbate întreaga operă şi viaţă a lui Edgar Papu. Cine are o altă cheie de desluşire a lor va rata orice întâlnire cu autorul conceptului de protocronism, concept care, de altfel, i-a fost răstălmăcit atât de contestatari, cât şi de „discipoli”.

Oare nu-i o supremă ironie a destinului ca opera fundamentală a unui autor să nu fie nici terminată şi nici publicată măcar parţial în timpul vieţii aceluia? E şi cazul lui Edgar Papu. Iar Estetica lui Dante este o operă complexă, chiar în izbitoarea ei neîmplinire, încât nu a putut fi receptată nici după ce a fost editată în 2005. Din păcate, ediţia de la Iaşi este realizată neglijent, cu lecţiuni greşite, cu citatele în limbi străine netraduse, încât o ediţie critică, profesionistă, s-ar cuveni făcută măcar cu prilejul împlinirii a două decenii de la moartea savantului, în 2013.

2. Confruntarea cu Dante. De la mimesis la tradiţia sacră. Nu e la îndemâna oricui să se confrunte cu unul dintre geniile cardinale din cultura universală. De la această premisă a pornit şi cercetarea lui Edgar Papu. Introducerea începe cu această propoziţie, recurentă, sub diverse formulări, pe parcursul întregii cărţi: „Dintre marii poeţi ai lumii Dante este poate cel mai dificil de pătruns.”[6] Cu alte cuvinte, pentru Edgar Papu, Dante este primul şi poate cel mai important poet ermetic din literatura lumii, geniu care a ridicat poezia la rang de ermetism canonic, alternativa laică a ermetismului canonic biblic. Iată punctul de purcedere excepţional cutezat de Edgar Papu, prin care şi-a propus să se încerce pe sine ca hermeneut de înaltă clasă. Şi fiindcă opera lui Dante are un titlu oximoronic, el însuşi greu de decriptat, poetul a fost conştient de mutaţia pe care a făcut-o de la canonul biblic la cel laic, chiar în sensul mutaţiei descrise de către Harold Bloom[7], şi desăvârşită, ca anvergură, de către Shakespeare, cel considerat centrul iradiant al canonului literar occidental. Pe de altă parte, Dante, observă Bloom, a dorit să  ridice canonul laic la înălţimea şi prestigiul celui biblic, conferind Divinei Comediii „statutul unei noi scripturi”, încât „a anulat deliberat distincţia dintre formarea canonului sacru şi a celui laic, distincţie care n-a mai fost niciodată clară, ceea ce a contribuit la confuzia conceptelor actuale de «putere» şi «autoritate»”[8]. Constatarea lui Harold Bloom indică, de fapt, tocmai dificultatea înţelegerii lui Dante, amendată, avant la lettre, de Edgar Papu, care demonstrează, pas cu pas, că o asemenea confuzie între cele două canoane nu se datorează lui Dante, ci interpreţilor săi. A ridica laicitatea canonică la prestigiul celei sacre nu înseamnă şi a provoca o confuzie între ele, de nedesluşit, ci doar o dificultate hermeneutică de învins. De altfel, toate geniile importante ale canonului laic au aspirat să ridice literatura la prestigiul celui sacru, iar modernii chiar să şi-l înlocuiască, în condiţiile secularismului care ne-a invadat din secolul al XVIII-lea încoace.

După semnalarea dificultăţii abordării ermetismului dantesc, Edgar Papu arată o posibilă cale de înfrângere a monstrului sacru: „Pentru a-i constrânge opera să-şi destăinuie secretele se cere o luptă înverşunată asemenea celei duse de Aeneas cu miticul Proteu, cel ce pleacă într’o întreprindere ca aceasta trebuie să fie înarmat cu o adevărată ştiinţă enciclopedică, cu o temeinică artă a interpretării şi mai cu seamă, cu o răbdare împinsă până la abnegaţie. De la început, deci, ne vedem, copleşiţi de gravitatea obiectului ales, făcut parcă dinadins ca să umilească slabele puteri ale cercetătorului.”[9] O asemenea dificultate simt criticii adevăraţi faţă de opera lui Eminescu, dar mai ales faţă de aceea a creatorului ermetismului canonic: Ion Barbu[10]. L-am invocat pe autorul Jocului secund fiindcă, aidoma lui Dante, şi-a construit opera cu arhitectonica unei estetici de rigoare matematică. Edgar Papu observă că Dante l-a urmat, în atare privinţă, pe cel mai de seamă teolog al vremii sale, Toma d’Aquino, realizând o summa artistica după modelul Summa theologica. În locul acestui concept, Ion Barbu a creat termenul de exhaustie. La ambii poeţi, rezultatul estetic final este imnul, pentru Dante mai apropiat de cel divin, în consens cu definiţia Sf. Toma (Hymnus este laus Dei cum cantico; canticum autem exultatio mentis de aeternis habita, prorumpens in vocem. Docet ergo laudare Deum cum exultatione), pe când Barbu vorbeşte de imnul august, exhauţie/summa acoperind deopotrivă oda pindarică, liturgicul creştin-ortodox, baladicul, cântecul de lume antonpannesc şi poezia pură modernă. Barbu a respins principiul poetic elementar, calificat drept „poezie leneşă”, expurgându-l din Joc secund, operaţie constând în transcenderea primelor două roţi, a lui Venus şi a lui Mercur, sentimentalismul şi raţionalismul rece, steril, în favoarea a ceea ce el a numit intelectul select („O, select,/ Intelect…”, Ritmuri pentru nunţile necesare), corespunzând roţii Soarelui. La o primă evaluare, Edgar Papu invocă modurile doric şi ionic din gândirea greacă, Dante dând prioritate doricului platonician asumat în Republica. Pe o cale similară a mers şi Cicero (în De Oficiis, I, 36), asimilând frumuseţea feminină cu graţia, iar pe cea virilă cu demnitatea[11]. De aici impresia că poezia lui Dante (dar şi a lui Ion Barbu) este una obiectivă, din care eul se estompează până la dispariţie. Asemenea şi erosul sentimental. Şi totuşi, am demonstrat în cartea mea, Joc secund este un extraordinar poem de dragoste pentru Helga, nume criptat în El Gahel, heptagonul-semnătură din final, după cum Divina Comedie este marele poem de dragoste înălţat Beatricei, călăuza din Paradis.

Edgar Papu sesizează calea lui Dante către această purificare a eului, până la a deveni impersonal, chiar la nivel conceptual. Care impersonalitate transcende eul individual înălţându-l la rang de persoană. În creştinism, acest concept teologic este de prim-plan. Dante împărţea scriitorii, artiştii, în genere, în două categorii: indivizi şi persoane, ceea ce ar trimite, aparent, la disocierea modernilor între eul empiric şi eul impersonal sau poetic. În realitate, Dante era un „antimodern”, aproape în accepţia categoriei spirituale a contemporanului nostru Antoine Compagnon[12]. În viziunea lui Dante, există scriitori-indivizi, incapabili să iasă din cercul strâmt al eului empiric. Indivizii sunt materialişti, narcisişti, raţionalişti aplecaţi asupra propriei individualităţi, ancoraţi în senzorial, în fragment, în utopie, în resentiment: „aceşti poeţi cred în totalitatea degradării noastre iremediabile, şi-şi fac din propriul păcat un simplu obiect a(l) curiozităţii, pe care-l cultivă cu un fel de amară voluptate, am spune cu un adevărat elan al defetismului moral. Nici nu poate exista un indiciu mai sumbru de umilire a persoanei şi de exaltare a întunericului din individ, circumstanţă ce explică şi sfânta oroare a lui Dante faţă de această categorie de scriitori”[13]. Corespondentul în  modernitate ar fi artiştii înclinaţi spre naturalism, nihilism, mergând până la voluptatea pentru pornografie şi scatofilie a postmodernismului minor care a invadat şi piaţa literară românească în ultimele două decenii. Chiar şi un talent de talia lui Mircea Cărtărescu s-a lăsat ispitit de preocuparea pentru partea animalică a propriei individualităţi (vezi unele pagini autoscopice din Orbitor), de unde şi imaginea preferată a unui Eminescu, individ păros şi cu platfus[14], adică partea legată de „mâna de pământ”, cum spune poetul în Scrisoarea I: „Nu lumina/ Ce în lumea-ai revărsat-o, ci păcatele şi vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate rălele ce sunt/ Într-un mod fatal legate de o mână de pământ;”.

În asemenea cazuri, Dante vorbeşte de scriitori care se autodefăimează în scris sau, la antipod, îşi aduc laude nemăsurate. Subiectivismul artistic este acuzat ca sursă de imoralitate şi de rătăcire: „O asemenea deviere rezultă din uzurparea persoanei de către partea inferioară, întunecată, josnic apetitivă a individului.”[15] Or, persoana (numită de Maiorescu „impersonalitate”, relativ la Eminescu) este tocmai aceea al cărei atribut esenţial este lumina pe care o revarsă în lume, lumea redevenind lumen, ca în teologia Părintelui Stăniloae[16]. Iar pentru a deveni persoană e necesar să estompezi individul din tine, să înveţi să mori, cum zice Eminescu în Odă (în metru antic), pentru ca în emistihul final din Melancolie să constate: „Parc-am murit de mult.” Cuvinte copiate parcă de Pavel Florenski[17], la 1914, în Scrisoarea a IV-a, din capodopera Stâlpul şi temelia adevărului, atunci când îşi împărtăşeşte discipolului expurgarea eului lumesc din fiinţa lui. Nu alt sens are celebrul act clar de narcisism al lui Ion Barbu, ca purificare a fondului narcisiac prim al individului uman pentru a se înălţa într-un joc secund, mai pur: „Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru. / Act clar de narcisism. / Desigur, ca tot absolutul: o pură direcţie, un semn al minţii. / Dar ceasul adevărat al poeziei trebuie să bată cât mai aproape de acest semn”[18].

Narcisismul prim este oglindire, reprezentare, mimesis, urmând, ceea ce Dante numeşte principiul analogic, pe care el însuşi trebuie să-l practice în Infernul şi în Purgatoriul. În Paradisul, imnul său august, principiul analogiei nu mai este funcţional, cum arată Edgar Papu. Tocmai căderea artistului în reprezentare îl nemulţumea adânc pe Platon, care vedea în artă principiul primitiv al copiei de a doua speţă. Dante voia o creaţie pe măsura Primului Creator, în care maestrul său Toma d’Aquino identifica un artist: „Tu care ai potrivit cu atâta artă părţile universului”. Din cântul al X-lea din Paradis, Edgar Papu reproduce următoarea terţină:

E li comincia a vagheggiar nell’arte

Di quel Maestro che dentro a se l’ama

Tanto che mai de lei l’occhio non parte.

Numai intelectul superior e vrednic de arta dumnezeiască. Dante are intuiţia a trei niveluri de realitate: divinitatea, natura, arta, dar, spre deosebire de antici, adepţi ai mimesis-ului aristotelic, Dante vrea ca arta să fie „nepoată a lui Dumnezeu” (Si che vostr’arte a Dio quasi è  nepote). Iar ceea ce transcende cele trei niveluri este iubirea. „Atribuind treptelor amintite – spune Edgar Papu – relaţii de familie în înlănţuirea directă, Dante vede un element nou în legătura lor şi anume un nod afectiv, inexistent în intenţia vechiului filosof (Aristotel, n.n.). Acea iubire a divinului Maestru, care nu-şi mai îndepărtează ochii de la creaţia sa, se continuă, prin atracţia înrudirii, până la ultima generaţie, adică până la arta omenească.”[19]

Ideea înrudirii celor trei niveluri de realitate (divinitate, natură, artă) va răzbate şi în Renaştere, de regăsit la Leonardo da Vinci, care însă răstoarnă ierarhia, punând pe prima treaptă arta. Dar, la Dante, spre deosebire de artiştii Renaşterii, care năzuiau să imite modelele artistice antice, artistul nu imită doar modelul artistic, ci şi personalitatea umană ca persoană. Astfel, pentru Dante, Virgiliu nu este un model artistic de urmat, „ci mai curând un călăuzitor profetic al existenţei omeneşti sau o făclie care luminează calea vieţii. Potrivit, deci, vederilor epocei, şi în cazul lui Virgiliu se ia în seamă mai întâi persoana, iar nu opera.”[20] Încât, Dante urmează şi depăşeşte simultan principiul imitaţiei, conservat de artiştii Renaşterii. Faptul conferă versului dantesc „o sensibilitate poetică dintre cele mai subtile”, căci Virgiliu îl fascinează deopotrivă ca maestru al versului, dar şi ca „unul dintre cele mai reuşite exemplare omeneşti”, în stare să-l călăuzească spre atingerea beatitudinii. Depăşirea conceptului de mimesis se iveşte şi din faptul că Dante a vrut ca opera-i să fie arhitectură, fundată pe proporţii şi numere. Or, se ştie că arhitectura este arta care se depărtează cel mai mult de principiul imitaţiei naturii. Imitaţia lui Dante, observă Edgar Papu, nu este intuitivă, ci, mai ales, mentală, ca intelect select, în limbajul lui Ion Barbu. Faptul are consecinţe remarcabile, încât Dante nu urmează aidoma nici imitaţia modelului natural, nici pe aceea a modelului artistic. Şi asta datorită profundei sale gândiri creştine. Edgar Papu invocă şi abordarea modernă care vorbeşte de două principii în artă: al imitaţiei şi al originalităţii. Criticul consideră că aceste două căi nu epuizează punctele de purcedere în artă. Teoreticienii moderni ignoră faptul că intervine şi „un terţ principiu în artă, acela al tradiţiei, în sensul de tradiţie sacră. Arta care se sprijină pe un atare temeiu este fundamental deosebită de aceea întocmită pe bază imitativă. Pe când imitaţia presupune realizarea unui altceva asemănător, tradiţia se întemeiază pe perpetuarea unuia şi aceluiaşi lucru. Cu alte cuvinte, atributul specific al imitaţiei este asemănarea, în vreme ce al tradiţiei rămâne identitatea, acea identitate, care face ca o rugăciune sau o formulă sacramentală să rămână neschimbată timp de milenii.”[21] Pe terenul artei, identitatea nu mai este de „execuţie formală, ca în cazul rugăciunii consacrate”, ci este „o identitate a ideii”. Nu e aceasta o deosebire fundamentală între canonul sacru şi cel laic?

Prin Dante, Edgar Papu ridică aici o problemă capitală pentru arta modernă, postmodernă şi cea transmodernă, deşi el n-a lucrat cu ultimele două concepte. Imitaţia postmodernă (care nu mai operează cu principiul originalităţii moderne) devine parodie şi simulacru, rescriere a modernităţii, cum zice încă Jean-François Lyotard. Or, simulacrul postmodern, denaturând muzeonul nietzschean al eternei reîntoarceri, prin filosofii diferenţei (de la Jacques Derrida şi Gilles Deleuze la Gianni Vattimo şi Leon Wieseltier), are ca fundament depărtarea de identic şi de identitate până la a pierde orice legătură cu acestea. Până la dispariţia, din ecuaţie, a lui Dumnezeu. Luând în calcul a treia cale, cea a tradiţiei sacre, Dante, în atmosfera spirituală de la Catedrala Chartres, face ca variabilele stilistice să conserve identitatea Ideii, dincolo de principiul imitaţiei tentat să oculteze, la extremă, logica Sfintei Treimi, terţul ascuns, în limbajul transdisciplinarităţii şi al transmodernismului. Renaşterea se va depărta de tradiţia sacră, revenind la principiul antic al mimesis-lui. Reevaluând estetica lui Dante, Edgar Papu se înscrie, totodată, printre acei cercetători moderni (Nikolai Berdiaev, René Guénon, Jacques Le Goff, Jonathan Black ş.a.) care cred că trebuie să ne schimbăm viziunea asupra Evului Mediu, în sensul unui organicism profund, descins din Epistolele Sf. Pavel, criticul român polemizând cu cercetători precum Walrel, care susţineau imaginea unui Ev Mediu întunecat, abstract, pur scolastic.

ÎNAPOI LA DANTE! (II)

3. De la pluralitatea eurilor la cea a stilurilor. Recunoscând pluralitatea temeiurilor de manifestare, trei la număr, pe urmele poeticii antice şi a lui Dante, Edgar Papu găseşte sprijin chiar pentru viitoarea ontologie a stilurilor, pe care el o fundează în cultura noastră. Treimea persoanelor divine creează izomorfii şi în planul artei. Aşadar, din tinereţe, zăbovind asupra lui Dante, Edgar Papu îşi prefigurează tripartiţia stilistică pe care o va dezvolta la maturitate (clasicism, romantism, baroc, tripartiţie de regăsit şi în celebrul studiu al lui G. Călinescu, pus ca prefaţă la Impresii asupra literaturii spaniole, 1946): „arta are totuşi diverse temeiuri de manifestare, pe care noi credem a nu greşi prea mult dacă le-am numi stiluri.”[22]

În decelarea tipologiei stilistice, Edgar Papu, alături de Dante, porneşte de la confruntarea cu acea „eroare filosofică cunoscută sub numele de doctrina pluralităţii formelor sau a sufletelor”, de lungă tradiţie în mai multe culturi, inclusiv în cea grecească. Platon (Timaios) distingea trei feluri de suflete, reprezentând inteligenţa, pasiunile, nutriţia, tripartiţie perpetuată şi de Aristotel, care vorbea de un suflet intelectiv, altul senzitiv şi al treilea vegetativ. Sf. Augustin a menţinut ideea pluralităţii formelor, care, „fără a se contopi întreolaltă, produc o singură fiinţă de ordin superior”[23]. Acest tripliciter spirituatus s-a perpetuat până în timpurile moderne, având reminiscenţe la William James, care mai vorbea de pluralitatea eurilor, distingând între un eu material şi altul spiritual, ceea ce a dus la teoria eului empiric şi a eului creator. Insă, cum se vede, la moderni nu e vorba de tripartiţia medievală. Aici, trebuie disociată însă vechea pluralitate prezentă încă la Sf. Augustin, dar redimensionată la Toma d’Aquino, pentru care cele trei suflete nu mai acţionează strict separat, ca la Platon, ci sufletele inferioare se supun celui intelectiv, salvându-se, năzuinţa fiind către un suflet unic. În Vita Nova, Dante mai păstrează ceva din viziunea scolastică pre-tomistă, sub influenţa dulcelui stil nou, pe când în Divina Comedie el abandonează ideea pluralităţii sufletelor separate, considerând-o o eroare, în cântul al IV-lea din Purgatoriul. Astfel, Dante se apropie de misterioasa identitate numerică a eurilor din budism (tat twam asi), urmată şi perfecţionată de Eminescu („Oare eu, tu el, nu e tot una? Oare atunci nu se cufundă într-unul întreg, într-un individ, când într-un Apollon, oare trecutul şi prezentul nu sunt piedestalul viitorului? / Eu e Dumnezeu. Naţiunea mea e lumea, cum fără eu nu e Dumnezeu, astfel fără naţiunea mea nu e lumea.”[24]), ceea ce la Rimbaud va deveni moderna concepţie a heterogeniei eului („Je est un autre”), pe care o va teoretiza şi Hugo Friedrich în Structura liricii moderne.

Recunoscând unicitatea sufletului/eului, Dante nu uită multiplicitatea lui simultană, manifestată ca spirit natural, vital sau senzitiv. Platon vorbea de trei clase de indivizi concrescute pe tripartiţia eurilor: artizanii/meşteşugarii, militarii şi filosofii. Dante aplică diferenţele la domeniul artei, în De vulgari eloquentia. Eul vegetal, care caută utilul (in quo cum plantis communicat), se întrupează în poetul care cântă delectarea/amor, precum Arnautz Daniels; spiritul animal cântă armele (Betran de Born), pe când cel raţional rectitudinea, categorie în care Dante se include. Pentru Edgar Papu, este un nou prilej să întrevadă aici tipologia stilurilor. La Dante, aceste tendinţe se manifestă simultan, nu succesiv ca în istoria stilurilor: clasicism, romantism, realism. Criticul român crede că simultaneismul dantesc ar „rămâne tributar perspectivei de eternitate a Evului Mediu, atât de deosebită de relativismul în timp la vremurile mai noi”[25]. Numai că acest „tribut” are avantajul de a transcende simplismul raţionalist al istorismului modern, fiindcă în orice moment istoric se întâlnesc, concomitent, toate stilurile şi tendinţele artistice. Cu alte cuvinte, gândirea lui Dante rămâne „actuală” şi din acest punct de vedere.

4. Opera aperta? Ca să nu mai vorbim că el, ca italian, n-a aşteptat să treacă secolele spre moderni pentru a pune problema operei deschise, concept creat de Umberto Eco în 1962 (Opera aperta). Şi de astă dată Dante a plecat de la hermeneutica biblică, avându-l ca maestru pe Toma d’Aquino. Nu e vorba de erezie, cum a înclinat să creadă un exeget modern, fiindcă temelia polisemantismului dantesc este tot tradiţia sacră, aceea care l-a ajutat să depăşească mimesis-ul celor vechi. Până la Dante, hermeneutica a fost o metodă de cercetare a sensurilor din Sfânta Scriptură, fiind desăvârşită de Toma d’Aquino prin doctrina celor patru sensuri: literal, alegoric, moral şi anagogic.

Scriitorul a pus problema celor patru sensuri în Convivia, operă care face trecerea de la tinereţe la maturitate, pentru ca în Divina Comedie să o aplice în chip savant, ca „suprem savant”, cum va cere, peste secole, Rimbaud să fie poetul. Asta şi subliniază, cu deosebire, interpretul său român: „Dante este un poet de o complexitate şi de o adâncime unică, care-şi execută cântul pe mai multe registre, atingând simultan, printr’un singur acord, toate regiunile realităţii. Iar treptele distincte dar inseparabile ale acestei scări nevăzute creşte în imaginile sale pământul cu cerul, îşi desenează planul după cum am văzut, tocmai aplicarea celor patru sensuri.”[26] Eminescu va vorbi de încifrare, ca simboluri la care recurge fantasia, opusă fantaseriei, în care se împotmolesc scriitorii mediocri. Şi aici trebuie subliniat aspectul paradoxal al „deschiderii” operei: creând în cheie hermeneutică, Dante, ca şi marii poeţi moderni, nu se aventurează să spună că opera este „deschisă” prin nu ştiu ce ambiguităţi facile de limbaj, cum înclină să creadă modernii de suprafaţă, ci gândeşte şi de astă dată „transmodern”, căci, după cum a observat şi Edgar Papu, el simultaneizează toate nivelurile de Realitate („toate regiunile realităţii”), punându-le în armonie, precum se-ntâmplă în „sala iluminată cu pereţi de oglinzi” a lui Eminescu[27]. De aici concluzia inevitabilă că opera nu „deschide”, ci închide sensurile, le hermetizează, această supremă conştiinţă estetică fiind conceptualizată de Ion Barbu în sintagma ermetism canonic. Aşadar, o capodoperă este închisă, nicicum operă deschisă. „Deschiderea” i-ar epuiza repede tălmăcirea critică, pe când impresia că opera este „deschisă” vine tocmai din închiderea ei. De aceea, trebuie să se vorbească de critică deschisă, care nu poate avea pretenţia că a epuizat toate sensurile operei.

Hermetizarea, ca suprapunere a straturilor de sens în operă, este atent decelată de Edgar Papu. Iată, sintetizată, la modul didactic, imaginea pădurii sălbatice în care se rătăceşte Dante: „Sensul literal este cel pe care îl arată litera textului, adică rătăcirea poetului într’o pădure sălbatică şi întunecoasă, care-l umple de spaimă, până când, în sfârşit, reuşeşete să iasă într-un luminiş. Sensul alegoric ne indică substratul ce se ascunde sub învelişul acestei ficţiuni cu motiv silvestru. Pădurea împreună cu întunericul reprezintă mulţimea fără număr a păcatelor în care s’a cufundat poetul către mijlocul vieţii sale. Sensul moral închipuie groaza de păcat a spiritului creştin (Che nel pensier rennova la paura), apăsarea conştiinţei împovărată de vini precum şi aspiraţia inexorabilă de a ieşi din robia răului. Sensul anagogic, ce decurge pe planul suprafiresc, desvăluia bunătatea Providenţei, care arată limanul luminos al mântuirii sufletului contrariat dar plin de speranţă în momentul căinţei.”[28]

Dar Dante are şi intuiţia că o capodoperă trăieşte şi prin sensurile obscure, de neexplicat, ridicând Divina Comedie la rangul de carte „cu şapte peceţi”, sintagmă biblică, de regăsit la Eminescu sau, reformulată, în finalul heptagonal din barbianul Joc secund. Se pare că o asemenea polisemie i-a împărtăşit-o Dante fiului său, Pietro Alighieri, care a lăsat cel mai vechi comentariu la Divina Comedie, într-o vastă lucrare, rămasă în manuscris până în secolul al XIX-lea, când a fost publicată de lordul Vernan. În lucrarea lui Pietro Alighieri, capodopera dantescă apare ca septemcupex, „înşeptită”, deci „carte cu şapte peceţi”, în care cele şapte sensuri ar fi: literal, istoric, apologetic, metaforic, alegoric, tropologic şi anagogic. Edgar Papu întâlneşte în Divina Comedie o veritabilă scară ascensională ca a Sf. Ioan Climax (Scărarul), marcând iniţierea în timp, dar şi în metaforă, figură care simultaneizează sensurile. Dante, a observat Harold Bloom, a vrut să concureze canonul biblic prin canonul literar, creând o nouă Scriptură. Prin aceasta, el a păstrat fundamentul sacru al canonului biblic în canonul poetic. Astfel, Dante, conchide Edgar Papu, rămânea fidel maestrului său Toma d’Aquino şi, în acelaşi timp, revoluţiona canonul poetic, aplicând pentru întâia oară hermeneutica biblică la realităţile artei, conservându-i caracterul sacral[29], dat fiind că „arta, oricare ar fi ea, are legi cu totul distincte, după care îşi stabileşte şi al doilea scop, străin celui teologic”. De altfel, Sf. Toma însuşi a înţeles că există ceva comun în artă şi în teologie, anume abaterea de la logica aristotelică în care funcţionează terţul exclus: „Ştiinţa poetică are ca obiect lucruri pe care raţiunea nu poate să le înţeleagă, fiindcă sunt lipsite de adevăr; de aceea trebuie ca raţiunea să fie sedusă de unele soiuri de analogii; teologia, însă, are ca obiect lucruri ce sunt mai presus de raţiune; şi tocmai de aceea modul simbolic este comun şi uneia şi celeilalte, fiindcă niciuna din ele nu este pe măsura raţiunii.”[30]

Dante nu putea fi însă de acord cu Sf. Toma d’Aquino că arta este „lipsită de adevăr”, ca simplă delectare, şi înalţă poezia la acelaşi rang cu teologia. De altfel, şi Toma d’Aquino distingea între o poezie profană şi alta sacră, pe cea din urmă integrând-o, însă, teologiei, „pe când Dante în domeniul artei”[31]. Negăsind sprijin în teologia Sf. Toma, Dante apelează la Sf. Francisc de Assisi sau la Sf. Bonaventura, temperamente puternic poetice prin factorul afectiv ca drum de cunoaştere. Altfel spus, în vreme ce Toma d’Aquino accede la terţul inclus şi, deci, la Sf. Treime, pe cale intelectivă, raţionalizabilă, ca urmare a puternicei influenţe aristotelice asupra scolasticii, Dante face pasul decisiv către terţul ascuns (bineînţeles, fără a-l numi ca atare), neraţionalizabil, impunând misterul afectivităţii ca fundament al cunoaşterii artistice. Edgar Papu leagă această mutaţie dantescă nu numai de impactul franciscan, dar şi de Retorica enigmaticului filosof spaniol Raimundus Lullus, tradusă în italiană în 1303. Lullus emite cu mult timp înainte ideea rimbaldiană că arta poeziei este alchimie a cuvintelor. Lullus are intuiţia că mijlocirea alchimiei verbale trece prin metaforă, pe care o scoate din condiţia de simplu rol de „reprezentare” delectabilă[32]: „Construcţia metaforică nu se mai rezolvă, deci, în poezie pe un simplu plan de reprezentare, ci ea devine, ca şi în ermeneutica teologică, instrumentul mental de prindere simultană a tuturor lucrurilor.”[33]

Oare nu ne aflăm în anticamera metaforei revelatorii a lui Lucian Blaga şi a metaforei vii a lui Paul Ricoeur? Este ceea ce, la rându-i, Ion Barbu numea figuraţie, fundată pe exhaustie. Hotărârea lui Raimundus Lullus şi a lui Dante de a privi metafora ca instrument de cunoaştere, dincolo de reprezentarea ca delectare, „va avea consecinţe nespus de importante în calea de desvoltare a poeziei. Opera poetică, întemeiată pe ideea de pluralitate a sensurilor poate aspira, în felul acesta, către una din cele mai înalte trepte ale manifestărilor spirituale.”[34] Astfel, Dante se vedea pe deplin îndrituit să pună pe acelaşi plan Divina Comedie cu Summa theologica. Şi, în acest mod, el se apropia de abordarea hermeneutică a Bibliei de către teologia orientală a Sfinţilor Părinţi, admite Edgar Papu. Cam în aceeaşi perioadă, pe la 1100-1200, filosoful arab Ibn Raşid (Averroes) aborda Coranul sub grila pluralităţii sensurilor. Dar el a impus ideea „dublului adevăr” care se va oficializa în Renaşterea europeană, mai târziu. Dante a fost salvat de o asemenea ispită prin călăuza tradiţiei sacre, salvându-se şi de erezie. În acest mod, Dante a pus înaintea raţiunii, frumuseţea („cea vrednică de Dante”, va zice Eminescu). În Convivia, găsim acest îndemn „hermeneutic”: „O, oameni, care nu puteţi vedea semnificaţia acestei canţone, nu o respingeţi, totuşi, ci aţintiţi-vă asupra frumuseţii sale ce este atât de mare.”

ÎNAPOI LA DANTE! (III)

5. Formele perfecte. În literatura modernă, doar Eminescu, Mallarmé şi Ion Barbu au mai fost bântuiţi de setea de forme perfecte precum Dante. E drept că, în Franţa, s-a născut şi un curent literar, numit parnasianism, care a pus în centrul poeticii formele perfecte. Numai că acestea au tins ca să fie golite de afectivitate şi dinamism, să devină ceea ce Eminescu numea „proporţie de forme”, „frumuseţi moarte”. La Mallarmé, apoi la Paul Valéry, formele perfecte s-au concentrat în ermetism filologic, pe care Ion Barbu îl va respinge în favoarea a ceea ce el a numit ermetism canonic, mult mai apropiat de năzuinţa estetică a lui Dante şi Eminescu. Aşa se explică şi de ce Ion Barbu s-a dezis de aşa-numita perioadă „parnasiană” a creaţiei sale, eliminând-o din Joc secund, fapt rămas o enigmă pentru critica şi istoria literară. Între toţi aceşti „perfecţionişti” moderni, din rândul cărora nu-i excludem şi pe mulţi alţi poeţi din toate literaturile, Eminescu a fost cel mai apropiat de Dante, încercând chiar să depăşească dificultăţile pe care autorul Divinei Comedii părea să nu le fi rezolvat, cel puţin la nivel teoretic. În Criticilor mei, poetul nostru sublinia greutatea enormă a desăvârşirii versului, în năzuinţa de a nu primejdui poezia în „cuvinte goale/ Ce din coadă au să sune”, iar în Icoană şi privaz el se autodefineşte ca fiind „copilul nefericitei secte” atins de „adânca sete a formelor perfecte”. Critici şi istorici literari eminenţi, precum Ion Negoiţescu şi Petru Creţia, se arătau îngrijoraţi de această patimă a „formelor perfecte” la Eminescu. Negoiţescu, din atare pricină, considera antumele ca fiind prizoniere ale „filonului neptunic”, perfecţionist, pe când în postume, unde forma nu pare desăvârşită, distinge „filonul plutonic”[35], mai apropiat de forţa dionisiacă a afectivităţii. La rându-i, Petru Creţia considera aproape nefastă setea de „forme perfecte”, ca ducând poezia spre sărăcire formală, adică tocmai la ceea ce poetul recuza în Criticilor mei sau în Epigonii: „Se ştia un artizan perfect, iar setea lui de şi mai multă desăvârşire i-a devorat opera, i-a abolit-o în bună măsură din contemporaneitate, i-a alterat adevăratele proporţii. La fel de îmbelşugat ca Victor Hugo în inspiraţie şi în îndeplinire, a fost mai auster decât Mallarmé, alunecând în abisul unor decantări fără soroc. Cum oare ar fi arătat volumul lui de poezii publicat de el însuşi? Cu neputinţă de ştiut, dar am putea avea mari temeri. Trăind mulţi ani în preajma operei sale, am ajuns să mă conving de două lucruri: că nici o redactare nu i se părea definitivă şi că, din ce aşternea în scris în chip spontan, nu-l mai interesa cu vremea decât foarte puţin, până la a nu-şi mai aduce aminte, ca pierdut într-un labirint. Să fi trăit un veac, e greu de nădăjduit că şi-ar fi publicat opera şi uşor de crezut că ar fi sărăcit-o de mari biruinţe ale verbului poetic. Eminescu este de recuzat şi ca judecător al operei sale şi ca editor al ei. Aşa, cum s-a ales din vreme, puţin cu voia lui şi mult fără de ea, suntem mai bogaţi cu capodoperele din ediţia Maiorescu şi cu cea rămas din manuscrise, un tezaur fabulos. Aşa a fost să fie şi este bine că a fost aşa. Deşi am inima grea, pentru că ştiu că, fiind cum era, trebuie să fie foarte supărat pe noi”[36].

Asemenea consideraţii, în felul lor spectaculoase şi subtile,  au însă păcatul de a nu fi înţeles mai nimic din „formele perfecte” eminesciene. Ele sunt considerate ca produs al unei tente „raţionaliste”, ceea ce contravine flagrant romantismului[37] profund eminescian, pe care poetul nu l-a trădat nici chiar în perioada orientării către seninătatea clasică din anii 1882 – 1883, când atinge culmea creativităţii. Bănuind primejdii similare celor semnalate de Negoiţescu şi Creţia, Nichita Stănescu, în postura lui de discipol al lui Ion Barbu, perfecţionistul, crea Lecţia despre cub, în care, după ce artistul atinge perfecţiunea  geometrică a formelor, pentru a le „dinamiza”, sfarmă brusc un colţ al cubului.

Este de mirare că judecătorii contemporani ai lui Eminescu n-au băgat de seamă şi nici n-au înţeles că poetul venea cu o nouă concepţie despre „formele perfecte” comparativ cu tradiţia, fie ea clasică sau parnasiană. Într-o însemnare din manuscrise, poetul preciza: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea”[38]. Geometrie înaltă şi sfântă (Lucian Blaga), iar deasupra ei extaza, fericirea, va spune Ion Barbu. Şi, întorcându-se, către autorul Divinei Comedii, poetul o va identifica în „frumuseţea cea vrednică de Dante” sau la fel de vrednică de Shakespeare, primul dintre toţi maeştrii săi. Iar hermeneutul din veacul trecut al florentinului, Edgar Papu, se va strădui s-o descrie, pentru noi, în opera lui rămasă postumă. Ceea ce nu ştirbeşte cu nimic noutatea şi originalitatea definiţiei eminesciene pentru poetica modernă.

Dante preia, în primă instanţă, conceptul de formă de la Aristotel, ipostază a perfecţiunii Ideii platoniciene, dar ca element formator al materiei (hyle). Viziunea lui este organicistă, forma fiind ordo in rebus, care, la Toma d’Aquino devine unitas mundi. Imaginea este formulată limpede în aceste versuri din Divina Comedie:

Le cose tutte quante

Hann’ordine tra loro e questa è forma

Che l’universo a Dio fa somigliante.

Forma, aşadar, este partea divină din lucruri, chiar frumuseţea. Elementele constitutive ale întregului formei sunt compoziţia, ordinea şi figura, toate legate prin iubire. Elementul care proporţionează figura (Ion Barbu îi va spune figuraţie) este numărul, susţinut, în poezie şi de rimă şi ritm. Intuind însă că forma în sine poate deveni simulacru mort al formei divine, Dante are grijă să distingă între forma tractatus şi forma tractandi, „fiecare dintr’însele situate pe câte un plan distinct şi bine delimitat”[39].

Axa formei tractatus este numărul divin trei (Edgar Papu atrage atenţia că numărul are, la Dante, cu totul altă semnificaţie decât în raţionalismul matematic modern, dominat de ideea de cantitate). Iar trei coincide la Dante cu Treimea creştină, care devine axa formei Divinei Comedii, recte forma tractatus: compoziţional, capodopera lui Dante este alcătuită din trei părţi, fiecare având câte 33 de cânturi, exceptând Infernul care are un cânt în plus (sugerând intruziunea neantului/diavolului în creaţie?), pentru ca fiecare cânt să fie construit din terţine. Forma triplă a cărţii danteşti nu realizează ordinea/unitatea prin alăturare/succesiune, unitatea fiind unică, după cum precizează Edgar Papu, ceea ce Mondonnet a numit unitrinism, figurând ipostasurile divine „cari sunt trei în unul”, cum se exprimă Vita Nova. Altfel spus, multiplicitatea arhitectonică trinitară înseamnă la Dante nu „una lângă alta ci una în alta”[40], poetul despărţindu-se decisiv de viziunea unităţii pitagoreice şi platoniciene, fundată şi aceasta pe număr. El transpune ordo in rebus în plan teologic creştin, sub „comandamentul tradiţiei”[41]: „Odată ce în filosofia scolastică forma este totodată şi esenţa unui lucru, înseamnă că numărul trei, adică tocmai persoanele divine, reprezintă, pe calea vestigiului, însăşi esenţa sau natura Divinei Comedii.”[42] Iar Dante a identificat unitrinismul creştin al Scripturii sale cu Beatrice, cum spune un pasaj din Vita Nova, citat de Edgar Papu: „Gândind mai subtil la acest lucru şi potrivit adevărului inefabil, acest număr este ea însăşi (Beatrice); trei este rădăcina lui nouă, căci fără vreun alt număr este prin el însuşi factorul lui nouă şi dacă factorul miracolelor prin el însuşi este trei, adică Tatăl, Fiul şi Sf. Duh, cari sunt trei într’unul, atunci această femeie este însoţită de numărul nouă pentru a da să se înţeleagă că ea este un nouă, adică un miracol, a cărui rădăcină (vreau să spun rădăcina miracolului) nu poate fi decât admirabila Trinitate.” Astfel, Dante înalţă noul ipostas al Fecioarei la de supremă frumuseţe divină, aceea la care aspira şi Eminescu al nostru. În cântul al XXIV-lea al Paradisului, Dante spune: Credo una esenza si una e si trina…, echivalând forma cu esenţa divină. Pentru ca toate să culmineze în finalul Paradisului:

Nella profonda e chiara sussistenza

Dell’alto lume parveni tre giri

Di tre colori e d’una contenenza:

E l’un dall’atro come Iri da Iri

Parea reflesso: e’l terzo parea fuoco

Che quinci e quindi igualmente si spiri.

Astfel, Dante vrea să spună că întreaga lui capodoperă este imnul august adus formei perfecte. Sau în comentariul lui Edgar Papu: „Aceste versuri de o putere vizionară aproape unică, ne prezintă – faţă de cele anterioare – o adâncire nemăsurată în procesul de precizare al formei, în special al formei supreme. Din primul moment putem surprinde că toate relaţiile de ordonare ale lui trei şi unu se află aci pătrunse cu o intensitate încă fără precedent în istoria mijloacelor de expresie poetică. Cu cât se adânceşte, deci, luminarea esenţei întreite şi unice a lui Dumnezeu, cu atât realitatea unei forme capătă mai mult relief şi mai multă tărie în mintea poetului. Ca urmare plăsmuitor, Dante urmăreşte, însă, pe calea vestigiului sau oglindirii, să şi convertească spiritul acestei ordini formale de pe planul viziunii contemplative pe acela al actului constructiv. El nu se mulţumeşte adică numai să vadă, ci să şi facă, pe cale artistică, o alcătuire unde să se reflecte ideea trinităţii unitare. Potrivit principiului că universul sau natura, deci şi arta, imită realitatea supremă – îi reproduce adică caracterul trinitar prin modul imaginii – Dante urmăreşte să dea fiinţă acestei imitări în latura sa de esenţă, latură închipuită de forma triplă şi totodată unică a poemei sale.”[43]

Criticul încearcă aici să exprime o dificultate inexprimabilă în logica oglindirii/mimesis-lui şi logicii aristotelice, fapt care ne-ar putea retrimite la actul clar de narcisism barbian, conform căruia poezia nu mai este oglindire/reprezentare a lumii, ci o imagine pură a spiritului nostru în stare să se identifice cu cel divin. Edgar Papu sugerează asta prin cele două verbe: a vedea şi a face, simultan. De altfel, are grijă să precizeze imediat: „Trinitatea formei din cazul de faţă urmăreşte altceva, şi anume să reproducă esenţa Divinităţii; ea este, deci, de natură sacrală, identificându-se în totul – pe această cale – cu unitatea, ceea ce o deosebeşte fundamental de multiplicitatea alcătuirilor văzute numai sub prizma naturală. Aşa se explică că proporţiile şi legăturile formei tractatus reprezintă la Dante o străduinţă neîncetată de aducere la coincidenţă sau, cel puţin, de armonizare a lui trei cu unu, fie în expresiile directe ale acestor numere, fie în expresiile lor potenţate.”[44] Criticul invocă din nou construcţia arhitectonică, de catedrală, a Divinei Comedii, ştiindu-se că arhitectura se sustrage cel mai mult mimesis-ului. Lui Edgar Papu îi vine în ajutor şi Sf. Grigore de Nazianz, care-l face să conchidă în legătură cu arhitectura Divine Comedii: „În felul acesta el a căutat să înalţe un fel de Biserică poetică, drept parafrazare a Bisericii ca arhitectură.”[45] Despre simbolica numerelor „unei forme perfecte” vorbeşte şi Sf. Augustin, în De vera Religione şi în De Musica.

Şi totuşi, dacă s-ar fi oprit numai la forma tractatus, Dante nu s-ar fi emancipat convingător din principiul clasic al proporţiei de forme (Eminescu) în desluşirea frumuseţii. Ajunge el la intuiţia proporţiei de forme în mişcare pe care Eminescu o propune în modernitate transmodernă? Primul indiciu este logica trinitară a lui trei în unu prezentă încă din fundamentul forma tractatus. Dar numai cu aceasta Dante n-ar fi ieşit din domeniul generic al artelor şi teologiei. „Din asemenea coordonate – spune Edgar Papu – nu reuşim, însă, a desprinde şi faptul că Divina Comedie ar fi poezie.”[46] Golul este umplut de cea de a doua: forma tractandi, care nu mai este comună altor arte şi nici exclusiv teologiei: „Forma tractandi, după cum o arată şi numele, nu mai este formă a operei, ci formă a tratării operei. Ea nu mai priveşte, deci, coordonarea numerică a unei lucrări, ci indicarea naturii ei literare, adică a genului de elocuţiune pe care îl foloseşte.”[47] Ceea ce ar corespunde cu conceptul de mod, aplicat de cei vechi mai întâi la muzică, apoi la celelalte arte, ducând la stiluri. Se face, altfel zis, saltul de la cantitate numerică la calitatea expresiei. Privitor la Sf. Scriptură, Toma d’Aquino vorbea de şapte moduri. Între modurile biblice, cu conţinut artistic, s-au impus: modus narrativus, modus methaphoricus şi modus laudativus, din psalmi. Pe acestea Dante le identifică în forma tractandi, însumând, finalmente, zece varietăţi expresive: poetică, fictivă, descriptivă, digresivă, transumptivă, definitivă, divisivă, probativă, improbativă şi pozitivă prin exemple. E altă împărţire decât la Toma d’Aquino. Şi aceste varietăţi sunt emancipate la Dante de conceptul de conţinut. Iar în prim-planul Divinei Comedii tronează modul poetic, chiar dacă nu le ignoră pe toate celelalte, dând complexitatea savantă, unică a capodoperei danteşti. Dar, deşi, Dante şi-a depăşit, în execuţia operei, propria concepţie artistică, el n-a formulat conceptul dinamismului formelor din gândirea eminesciană, la care poetul nostru a ajuns tocmai plecând de la „frumuseţea cea vrednică de Dante”.

ÎNAPOI LA DANTE! (IV)

6. Personalitate şi contemplaţie. Complexitatea personalităţii lui Dante vine de acolo că el nu ar putea fi clasat exclusiv într-un anume stil. Edgar Papu se vede pus în situaţia să vorbească deopotrivă de „clasicismul” lui Dante, dar şi de „romantismul” său şi chiar de „realism”. El tinde spre o poezie obiectivă, dar, în acelaşi timp, e şi „subiectiv”, artistul vorbind despre sine frecvent, ca în Confesiunile  Sf. Augustin, chiar cu un rol similar. „Vorbirea atât de frecventă despre sine – apreciază Edgar Papu – în Divina Comedia  şi în celelalte opere poetice – vorbire ce ne apărea ca o contradicţie la ideile sale expuse mai sus în momentul când nu le cunoşteam încă complet – are aici un scop înalt utilitar, de a contribui la perfecţionarea semenilor săi pe calea exemplului şi a doctrinei. Ca şi în răscolitoarele destăinuiri augustiniene şi în Divina Comedia se evocă procesul unei vieţi întrecerea sa treptată de la condiţii morale inferioare la stări din ce în ce mai înalte. Este interesant de notat că, sub raportul prezenţei sale în operă, poetul îşi vede integrată poema sacră în categoria confesiunilor, desigur a confesiunilor cu caracter exemplar. Subiectivitatea genului se dizolvă, astfel, complet în doctrina Adevărului, pe care orice operă de acest fel o poartă cu sine.”[48]

Disociind între raţionalism şi romantism, ca dominante cardinale în istoria spirituală a omenirii, A.C. Cuza, în excelenta sa carte Mihai Eminescu ca reprezentant al romantismului, rămasă în manuscris până în 2010[49], l-ar fi inclus, fără ezitare, pe Dante în spaţiul romantismului, fie şi numai pentru dominanta sa puternic creştină. Papu vorbeşte de o puternică influenţă a „romantismului franciscan”[50] asupra lui Dante. Un romantism care trece prin Infern şi Purgatoriu spre a se înălţa imnic în Paradisul. Astfel, romantismul dantesc trece prin aceleaşi metamorfoze ca ale lui Eminescu, Lucian Blaga şi Ion Barbu, cu un excepţional simţ al gustului estetic şi euharistic: „De aceea vederile lui Dante asupra receptării se aplică îndeosebi la expresia cea mai înaltă a realităţii artistice, expresie identificată în înfăptuiri de natură imnică, extatică. Imnul sau cântul de laudă, ca manifestare sonoră a lui jubilatio mentis, este menit să deslănţuie un efect fericitor imediat asupra ascultătorului, care se află pătruns din primul moment de acea savoare delectabilă, ce precedă cunoaşterea lucrurilor divine.”[51] Asemenea ton imnic jubilator nu putea fi prezent în Infernul, „adică în mediul de unde se vede exclusă atât posibilitatea fericirii cât şi a progresului moral. O lume lipsită de artă este, deci, o lume infernală din care a fugit speranţa şi, laolaltă cu ea, toate aspiraţiile de mai bine”[52]. Reinterpretând mitul lui Orfeu în cheie alegorică, Dante considera că „Suavul cântec al aristului tracic nu ar fi îmblânzit cu adevărat fiarele pădurilor – aşa cum arată litera – ci numai inimile împietrite ale oamenilor pe care le-a îmblânzit la focul iubirii.”[53]

Din viziunile copleşitoare prin tragism din Infern, Dante trece la exaltarea violentă din Purgatoriu, pentru ca Paradisul să fie expresia contemplaţiei liniştite şi senine, acea dolcezza liturgică numită ca atare în cântul XI:

Cosi vid’io la gloriosa ruota

Muoversi e render voce a voce in tempra

Ed in dolcezza ch’esser non puo nota

Se non colà dove’l gior s’insempra.

Or, tocmai treapta imnică a artei este cea mai grea piatră de încercare pentru un artist, de unde şi raritatea reuşitelor în literatura lumii. La noi, doar lui Dosoftei, Eminescu, pe deplin lui Ion Barbu, în Joc secund, şi, parţial, lui Lucian Blaga, Nichita Stănescu, Ioan Alexandru, Cezar Ivănescu şi altor câtorva. Prima condiţie este ca poetul să se înalţe la treapta de persoană, în sens creştin. Ca şi Toma d’Aquino, Dante vede în persoană „cea mai desăvârşită fiinţă din întreaga natură”. Dacă în primele două părţi, Dante poate să se exercite expresiv preponderent prin „reprezentare”/analogie, în Paradisul dificultatea este enormă şi el recurge la calea apofatică, impusă în teologia patristică de Dionisie Pseudo-Areopagitul, procedeul central fiind al negaţiei, identificabil şi-n Rig-Veda, folosit de Eminescu în Scrisoarea I. Dante îmbină procedeul analogic cu cel al negaţiei, ca în celebra imagine a uriaşului trandafir al preafericiţilor, pe care Edgar Papu o consideră cea mai desăvârşită din Paradisul şi chiar din întreaga operă. „Frumuseţea cea vrednică de Dante”, cum a numit-o, admirativ, Eminescu, se împlineşte în Paradisul. În lupta cu materia cuvântului, cunoscută şi de Eminescu, Dante apelează la „tăcerea” cuvintelor (Nichita Stănescu va născoci termenul de „necuvânt”), recunoscându-se învins în faţa puterii sale de exprimare:

Ma or conviem che’l segiur desista

Piu dietro a sua bellezza, poetando,

Come all’ultima suo ciascuno artista.

Poetul ne destăinuie că atât fantezia (l’immaginar), cât şi vorbirea omenească nu au fineţea a ceea ce vrea să spună (tropo color vovo). Pentru asta, el trebuie să-şi depăşească simţurile şi facultăţile intelectului, să le modifice:

Da quinci innanzi il mio veder fu maggio

Che’l parlar nostro, ch’a tal vista cede;

E cede la memoria a tanto altaggio.

Prin forţa energiei intelectuale şi afective, Dante şi-a supradimensionat vederea („il mio veder fu maggio”) prin lumina divină, încât are impresia că i-ar fi orbit ochii naturali dacă ar fi ieşit brusc din raza ei. (Dintr-o nevoie similară, modernii vor recurge narcotice, la „visele artificiale”!). Abia după revenirea la starea obişnuită îşi poate cunoaşte dimensiunile poemei sacre, vorbirea redevenind neputincioasă, iar atunci recurge la analogia cu starea vizuală şi emoţională a visului. El atinge starea de graţie a imnului august. La nivelul cuvântului, Dante a năzuit reconstituirea limbii adamice pure, oscilând, o vreme, între limba latină şi italiană, optând, în cele din urmă pentru italiană, căreia i-a dat nobleţea şi strălucirea supreme, făcând-o capabilă de strigare imnică, dar şi de vituperaţia indignării şi a durerii, în Infernul. Dimensiunea morală a artei sale l-a determinat să dea suflet cuvintelor virile, preferându-le celor feminine, după cum a preferat comedia tragediei, prefigurând subtila şi profunda ironie romantică, alchimie, totodată, de gust (sapida) şi graţios (venusta), ambele împlinindu-se în excelsa, starea imnică. Dante are intuiţia că dimensiunea fundamentală a stilului este gustul, savoarea.

7. Gustul estetic. Probabil cea mai profundă intuiţie estetică a lui Edgar Papu în materie de dantologie este conceptul de gust. Mai mult, pentru prima oară s-a putut da o explicaţie genetică atât de răsfăţatei noţiuni, care căzuse într-o heterogenie atât de necontrolabilă, încât pe concept şi-a pus pecetea un relativism buclucaş, concentrat în celebrul panseu De gustibus non disputandum. Iată însă că Dante ne contrazice şi el descoperă izvorul unificator al gustului estetic.

La o primă vedere, punctul de purcedere este chiar unul dintre cele cinci simţuri – gustul. Aşadar, nu ochiul, care este regele cunoaşterii, nu auzul, care e simţul muzical, prin excelenţă, muzica fiind considerată de mulţi ca arhetipul tuturor artelor, ci totul pare să plece de la capacităţile noastre gustative, care constituie, în subsidiar, arta specială numită culinară. Şi făcând un pas mai departe, gustul estetic pare legat de instinctul fundamental al autoconservării – nevoia de hrană. Sunt savanţi care vorbesc de canibalism ritualic, similar vânătorii ritualice, rudiment arhaic de religie. Se poate spune că acest „canibalism” ritualic s-a prelungit în religiile precreştine prin sacrificiile umane, victima ispăşitoare fiind mitizată, zeificată. La fel şi în ceea ce priveşte sacrificiile animale sau de altă natură. Marea cotitură în istoria umanităţii a venit odată cu sacrificiul hristic: pentru prima oară Dumnezeu (întâi prin kenoză, apoi prin primirea crucificării) este cel care se sacrifică pentru a mântui omenirea de relele aduse de păcatul originar. Momentul memorabil este cina cea de taină, când Mântuitorul îi anunţă că apostolii Îi vor degusta, prin pâine şi vin, trupul şi sângele Său. Este transfigurarea cea mai îndepărtată de canibalismul ritualic, momentul îndumnezeirii omului, prin iubire. Eminescu disocia astfel diferenţa dintre sacrificiul „blândului nazarinean” şi toate formele de sacrificiu anterioare: „Învăţăturile lui Buddha, viaţa lui Socrat şi principiile stoicilor, cărarea spre virtute a chinezului Lao-tse, deşi asemănătoare cu învăţămintele creştinismului, n-au avut atâta influenţă, n-au ridicat atâta pe om ca Evanghelia, această simplă şi populară biografie a blândului nazarinean a cărui inimă a fost străpunsă de cele mai mari dureri morale şi fizice, şi nu pentru el, pentru binele şi mântuirea altuia. Şi un stoic ar fi suferit chinurile lui Hristos, dar le-ar fi suferit cu mândrie şi dispreţ de semenii lui; şi Socrat a băut paharul cu venin, dar l-a băut cu nepăsarea caracteristică virtuţii civice a antichităţii. Nu nepăsare, nu despreţ: suferinţa şi amărăciunea întreagă a morţii au pătruns inima mielului simţitor şi, în momentele supreme, au încolţit iubirea în inima lui şi şi-au încheiat viaţa pământească cerând de la tată-său din ceruri iertarea prigonitorilor. Astfel a se sacrifica pe sine pentru semenii săi, nu din mândrie, nu din sentiment de datorie civică, ci din iubire, a rămas de atunci cea mai înaltă formă a existenţei umane, acest sâmbure de adevăr care dizolvă adânca dizarmonie şi asprimea luptei pentru existenţă ce bântuie natura întreagă”[54].

Urmarea capitală este euharistia, esenţa liturghiei creştine. Omul dobândeşte dulceaţa hranei divine, cu totul alta decât hrana minerală şi biologică. Hrana şi apa/sângele mântuirii. Geniul lui Dante produce transferul euharistic din Sf. Scriptură în poezie, în opera excelsa. Venusta şi sapida se armonizează şi devin, la Dante, esenţa dulcelui stil nou. Dulcele va supravieţui în romantism ca principală categorie estetică[55]. Astfel, observă Edgar Papu, „gustul deţine adevărata funcţiune distinctivă între orice aspect artistic şi neartistic”[56]. Ceea ce-i artă adevărată este sapida; ceea ce-i neartistic este insipida. Şi înainte de Dante noţiunile gustative au fost figurate în termeni de valoare. Cicero a întrebuinţat, în acest sens, cuvântul insulsus (nesărat), însemnând prost, neghiob, absurd. Marţial, Apuleius, Aulus Gellus merg pe o cale similară. La Gellus, insipidus devine rătăcit, nebun. Cicero a făcut un pas mai departe, introducând termenul de gustum în sfera retoricii, categorie a plăcutului. Quintilian a aplicat noţiunea gustativă salsum în ceea ce va numi orationis condimentatum. Sub acest aspect vor supravieţui ca atribute de sare şi piper în discurs până în zilele noastre, restrângându-se la spaţiul textelor umoristice şi satirice. În orice caz, termenul de gust artistic în modernitate devine reflex narcisiac individual sau de grup. „E frumos ce-mi place mie”, zice narcisiacul. „E frumos ce ne place nouă”, îi completează narcisiacii de grup, încât, bunăoară, ce nu urmează exigenţele unei şcoli, unui curent artistic devine lipsit de valoare. Vedem, spre exemplu, orgoliul postmoderniştilor de a respinge ca nevaloroase operele care par a fi de altă orientare. Se fac liste, precum cea a lui Nicolae Manolescu, prin care se „validează” ceea ce corespunde „gustului” de grup şi aştern tăcerea asupra celorlalţi.

Criteriul lui Dante este de cu totul altă natură. Pentru el, sapidus nu mai are sursa în narcisismul individual şi de grup, ci este de origine mistică. Altfel spus, Dante exclude prezenţa gustului la poeţii-indivizi (meniţi să-l relativizeze în conformitate cu predispoziţiile lor momentane, materiale, egoiste, strict senzoriale, degradându-l în prost gust), şi-l atribuie doar poeţilor-persoană, eliberaţi de mărginirile „cercului strâmt” (Eminescu) ale eului empiric.

Edgar Papu („ideea noastră”[57], zice el) este cel dintâi care observă această origine mistică a conceptului de gust la autorul Divinei Comedii. Dante pleacă de la Sf. Scriptură, dar găseşte sprijin şi într-un text vedic, de unde a reţinut următoarea definiţie: „Poezia este un cuvânt a cărei esenţă este savoarea.” O savoare suprafizică, supranaturală, răzbătând, la moderni, în ceea ce un Roland Barthes va numi plaisir du texte.

Edgar Papu ne aminteşte că gustul, între celelalte simţuri, este singurul care „nu întreţine numai o relaţie de atingere cu obiectul său, ci şi una de posesiune. El îşi preface şi îşi consumă materialul asupra căruia acţionează, stăpânindu-l dinăuntru, aşa cum nu poate fi cazul cu celelalte organizări sensorice.”[58] Gustul, altfel zis, devorează. Această plăcere devoratoare se mai transferă doar în posesiunea erotică, sărutul şi frământarea carnală fiind reflexe abisale ale instinctelor de perpetuare a speciei şi, totodată, de conservare a ei, sub imperiul voinţei schopenhaueriene. Cunoaşterea, spune Schopenhauer, este puterea de detaşare de aspectul devorator a voinţei. Dacă transferăm natura simţurilor în sfera spiritului, ne ciocnim de două feluri de valori, observă Edgar Papu: „Există valori, cari se mulţumesc numai să atingă spiritul, mărginindu-se la o simplă luare de contact, cum ar fi acelea ale cunoaşterii absolute, şi există valori ce se lasă consumate de el, hrănindu-l dinăuntru. Religia ne înfăţişează expresia cea mai perfectă şi mai exemplară a acestei ultime modalităţi.”[59]

Poate să pară paradoxal că valorile religioase concresc, în primul rând, din singularitatea gustului. Evident, însă, că, finalmente, toate simţurile, spiritualizate, desăvârşesc trăirile mistice.  Dar nevoia imediată şi perpetuă a omului este aceea de hrană. Transfigurată, aceasta nutreşte, lăuntric, psihicul uman, rafinându-i savoarea: „Acest deliciu al spiritului care ne înfăţişează – ridicată la o potenţă deosebit de înaltă – însăşi acţiunea gustativă, este continuu prezent în procesul oricărei iniţieri de ordin religios.”[60] Biblia ne vorbeşte, la tot pasul, de o altfel de hrană decât cea naturală. Papu reţine mai multe pasaje, în acest sens, cu trimiteri bibliografice la textul biblic destul de precare, însă (alt semn al nedesăvârşirii textului). Iisus încă din Evanghelia după Matei trimite, euharistic, la prima înmulţire a pâinilor (Matei, XV, 15-21). Comentând versetele, Bartolomeu Anania invocă şi o rugăciune liturgică asupra trupului euharistic al Domnului: „Mielul lui Dumnezeu. (…) Cel ce Se mănâncă pururi şi niciodată nu Se sfârşeşte.”[61] Sarea devine şi simbolul gustului euharistic pe care sunt meniţi apostolii să-l dea credinţei/hranei hristice: „Voi sunteţi sarea pământului; dacă sarea-şi va pierde gustul, cu ce se va săra?”[62] Şi concluzia lui Edgar Papu: „Acesta este misterul euharistic, consumarea trupului divin, prin care se află încununată liturghia creştină.”[63]

Savoarea trupului divin, îndumnezeitoare, este transferată de Dante în poezie. Toma d’Aquino vorbea de exultatio mentis, „bucuria năvalnică a cugetului”, care simte nevoia să se exteriorizeze, producând cuvântul de laudă şi imnul, care nu se compară cu minoratul retoricii lui Cicero sau Quintilian, care limitau noţiunea de gustum la o tonalitate urbană şi plăcută. Dante cunoaşte deliciul incomparabil al gustului euharistic:

Mentre che piena di stupore e lieta

L’anima mia gustra di quel cibo,

Che, senzando di se, di se asseta.

Sfântul Macarie Egipteanul, invocat de Edgar Papu, vorbeşte de sarea logosului divin de găsit doar la puţini dintre cei cu har oratoric: „Sunt alţii care în adevăr au cuvânt şi pot vorbi, dar vorbirea lor nu este presărată cu sarea cea cerească. Ei povestesc despre masa regească fără să fi gustat sau să fi primit de la ea ceva.”[64] Cu menajament îi tratează  Sf. Apostol Pavel pe corinteni, aceia nefiind încă în stare să primească hrana dumnezeiască: „Şi eu, fraţilor, n’am putut să vă vorbesc ca unor oameni duhovniceşti, ci ca unora trupeşti, ca unor prunci întru Hristos. Cu lapte v’am hrănit, nu cu bucate, căci încă nu eraţi în stare; şi nici acum nu sunteţi în stare, fiindcă sunteţi încă trupeşti.”[65] Capitolul VI din Evanghelia după Ioan este plin de trimiteri la hrana euharistică: „Lucraţi nu pentru mâncarea cea pieritoare, ci pentru mâncarea ce rămâne întru viaţa veşnică pe care v’o va da Fiul Omului, căci pe El Şi-a pus pecetea Dumnezeu-Tatăl” (27). Dar şi în Psalmul XXXIII, 9: „Gustaţi şi vedeţi ce dulce este Domnul”. Sf. Vasile cel Mare sublinia că dulceaţa Domnului pătrunde laolaltă în dogmă şi în cântec: „El (Duhul Sfânt) a împreunat laolaltă cu dogmele şi plăcerea cântecului, pentru ca, fără ştirea noastră, odată cu bucuria şi frumuseţea celor auzite, să primim şi folosul ce rezultă din cuvintele, pe cari le auzim. De altfel, tot aşa fac şi doctorii cei înţelepţi atunci când au de dat oamenilor doctorii amare, căci le amestecă mai întâiu cu miere, şi numai după aceasta le dau celor ce nu puteau să le ia altfel.”

Ideea de gust în arta laică se dezvoltă în strânsă legătură cu dulceaţa euharistică. Geniul lui Dante a ridicat gustul estetic pe treapta euharistică, liturgică, iar din această experienţă s-a cristalizat şi ideea de gust estetic în cultura occidentală, care, din acest punct de vedere, a avut un anime avantaj comparativ cu estetica orientală, la nivel teoretic, îndeobşte: „Numai aici componenţa artistică se află privită ca o parte directă, organică, a cunoaşterii religioase – un aspect lăuntric al ei – descoperindu-ne momentul plin de gustare a conţinutului poeziei. Potrivit funcţiunii ei în acest cadru, arta este însuşi gustul valorii religioase, esenţa ei fiind tocmai savoarea. Pe o asemenea cale s-a asociat până la identificare ideea de artă cu ideea de gust.”[66]

Din păcate, constată Edgar Papu, începând cu secolul al XVII-lea, ideea de gust în artă s-a depărtat tot mai mult de izvoarele spirituale creştine, printr-o ruptură accentuată între canonul biblic şi cel laic, încât s-a ocultat, cu timpul, orice legătură ombilicală cu liturgicul: „Pe scriitorii de mai târziu, cari au pierdut autentica rădăcină a noţiunii gustative, folosind astfel un termen, dacă nu iraţional, în orice caz, inexplicabil, pentru ei, Dante, ca poet creştin, cunoaşte şi trăieşte obiectul de raportare al gustului, şi ca atare îl întrebuinţează conştient de semnificaţia lui.”[67] Superioritatea lui Dante în atare privinţă este izbitoare. Pierzând busola ontologică, scriitorii moderni au relativizat şi artificializat un concept atât de esenţial în domeniul artei, marginalizându-l şi degradându-l în fel şi chip: „Astfel, ideea de gust apare într-o constelaţie destul de confuză, desprinzându-se din faimoasa formulă a lui nu ştiu ce, care a avut o carieră atât de lungă, din Contra-reformă şi până către finele secolului al XVIII-lea. O asemenea formulă, lipsită de termenul la care să se raporteze, a provocat toate alunecările şi toate ipotezele ale lumii moderne cu privire la această noţiune. De aceea, ne apare cu atât mai preţioasă poziţia lui Dante, unde fenomenul ni se dezvăluie în toată limpezimea sa, ca gust al cunoaşterii religioase. Cercetarea poetului ne indică, mai mult decât orice altă călăuză, configuraţia explicită a gustului ca esenţă a artei.”[68]

În acest punct de impas Edgar Papu îşi opreşte consideraţiile. Dar dacă el şi-ar fi dus lucrarea la bun sfârşit, ar fi putut constata că există o resurecţie a conceptului de gust, în sens dantesc, la unii romantici, culminând cu Eminescu al nostru, marele admirator al lui Dante. Altminteri, criticul reevaluează categoria estetică a dulcelui la romantici şi o analizează pătrunzător la Eminescu[69], în cartea dedicată poetului. Şi totuşi evită să mai trateze dulceaţa poeziei din perspectivă dantescă, religioasă, abordând dulcele doar ca motiv literar romantic de primă speţă, coroborându-l cu ceea ce el a numit fiinţa vegetală romantică. Foarte probabil este o reminiscenţă a traumei morale pe care a suferit-o prin arestarea lui atât ca individ uman supus „terorii istoriei”, cât şi prin „arestarea” capodoperei sale aflate în manuscris, Estetica lui Dante.

Şi dacă această traumă spirituală nu s-ar fi produs, Edgar Papu ar fi putut să constate că aceea ce s-a pierdut în estetica occidentală a supravieţuit în arta orientală, nu doar în poezia lui Eminescu, ci se va împlini în opera poetică a celui mai enigmatic poet modern, Ion Barbu, creatorul imnului august pe culmile modernităţii transmoderne[70], încifrând vechiul concept al gustului dantesc în ermetismul canonic al Jocului secund. Şi faptul este cu atât mai remarcabil, cu cât Dante n-a fost un maestru al lui Ion Barbu, deşi italianul s-a dovedit un magistru al întâlnirii dintre matematică şi poezie în Divina Comedie. Faptul a fost posibil fiindcă Ion Barbu a fost un poet profund creştin, în laicitatea lui canonică, redescoperind savoarea imnică în liturgicul ortodoxiei. Se poate spune că pe un drum similar a mers şi Cezar Ivănescu, dar mai apropiat de gustul estetic al misticilor, „Căci – motivează Gabriela Creţan – Cezar Ivănescu este cel mai mare poet mistic al românilor şi unul dintre cei mai importanţi mistici ai poeziei universale.”[71]

Pe acest drum al gustului euharistic, Dante ne invită să contemplăm Divina Comedie şi oricare dintre operele vrednice de ea. Este şi ultima chestiune pe care o ridică estetica lui Dante, ne asigură Edgar Papu, în capitolul Problema contemplaţiei artistice: „Contactul cu arta ar fi, după Dante, una din modalităţile de trecere a omului de la treapta individuală la cea personală. Într-adevăr, odată ce esenţa artei este gustul, înseamnă că ea va înlesni desvoltarea actului apreciativ prin care oamenii îşi vor perfecţiona natura lor morală. Am văzut în această privinţă, că la Dante, dulcele, este şi un înalt criteriu de valorificare etică, spirituală. Deliciul artistic reprezintă unul din mijloacele cele mai indicate de a face simţită această dulceaţă contribuind astfel la perfecţionarea omului de la treapta individului la aceea a persoanei.”[72]

Aici e şi cel mai bun răspuns pe care-l putem da contemporanilor noştri, dacă arta mai are vreun rost în afară de acela al divertismentului vizat de cultura de consum a postmodernităţii. Imaginaţi-vă ce se va întâmpla într-o lume în care, după lepădarea secularistă de creştinism, ne vom dezice şi de înaltele rosturi ale contemplaţiei artistice, refuzându-i pe Shakespeare şi Bach în favoarea divertismentului oferit de Oana Zăvoranu.

Theodor CODREANU